DOI Artikel:
Miziołek, Jerzy: Historia Psyche i Primavera Sandra Botticellego: o obrazach z kolekcji Karola Lanckorońskiego w Galerii Berlińskiej i zbiorach Abegg Stiftung
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14538#0061
60
JERZY MIZIOŁEK
pierwszej części malowidła, gdzie po rozstaniu Amora z Psyche następuje jej spotkanie z Cererą, Junoną
i Panem. Bożek arkadyjski, choć przedstawiony nieco inaczej niż na spallierze w zbiorach Hester Diamond,
to jednak tak samo jak na tejże spallierze zamiast syringi (fletni Pana) trzyma portatyw61. Instrument ten
tylko kształtem przypomina syringę, wykonaną na ogół z siedmiu trzcinowych piszczałek połączonych wo-
skiem lub poprzecznymi listwami. Prawdziwe nowatorstwo tablicy z Riggisbergu objawia się dopiero w sce-
nach zobrazowanych w środkowej jej części, gdzie Psyche jest przedstawiona jako niewolnica Wenus (il. 11).
Oprócz dwóch następujących po sobie wydarzeń (spotkania Psyche z Nawyczką, wychłostania jej przez
Opuszczenie i Zgryzotę w obecności Wenus otoczonej przez kilka innych postaci, które nie występują ani
na malowidle berlińskim, ani na spallierze nowojorskiej), widzimy jeszcze młodzieńca i dziewczynę biegną-
cych ku scenie Zaślubin Amora i Psyche. Także scena Zaślubin - ostatnia w całym cyklu - (il. 22), choć
wzorowana na kompozycjach z drugiego cassone berlińskiego i ze spalliery w zbiorach Hester Diamond,
jest enigmatyczna i w niewielkim tylko stopniu obrazuje słowa Apulejusza i jego naśladowców. Źródła
inspiracji i treści ideowe tych ostatnio wspomnianych przedstawień nie zostały dotąd wskazane.
ADAPTACJA PRIMAVERY SANDRA ВOTTICELLEGO
Część centralna cassone należącego do Abegg Stiftung jest wprost fascynująca (il. 11). Składa się, jak
już zostało powiedziane, z trzech scen, z których jedynie pierwsza - wychłostanie Psyche - została opisana
w Metamorfozach. Scena następująca po niej (która winna być zapewne odczytana jako kontynuacja po-
przedniej), przedstawia pięć kobiet. Dwie z nich są ubrane, natomiast pozostałe, ustawione obok bitej Psy-
che, prawie zupełnie nagie i wyraźnie przypominają przedstawienia trzech tańczących Gracji62. Jedna z po-
staci, odziana w białą suknię i czerwony płaszcz, stojąca obok trzech nagich kobiet, dotyka prawą dłonią
pleców jednej z nich; druga, postępująca za nią, sypie rozmaite rodzaje kwiatów pod jej stopy, wyjmując je
z zawoju szaty na wysokości bioder. Wydaje się więc, że mamy tu do czynienia z prawdziwym i zupełnie
dotąd niedostrzeżonym przez badaczy powtórzeniem fragmentu centralnej części słynnej Primavery Botti-
cellego z trzema Gracjami, Wenus i Florą (il. 12)63. Widoczne są jednak mniejsze i większe różnice w ob-
razowaniu poszczególnych postaci lub ich grup. Z trzech Gracji tylko dwie powtarzają układ namalowany
przez Botticellego. Zapewne ze względu na brak miejsca, malarz znacznie ścieśnił całą grupę, przesuwając
Grację stojącą frontalnie ku środkowi, zmieniając tym samym układ pierwowzoru. Do pewnego stopnia
podobny, choć bardziej „rozciągnięty", układ Gracji występuje na rysunku z końca XV w. (najprawdopo-
dobniej Antonia Federigiego), znajdującym się w Staatliche Graphische Sammlung w Monachium (il. 14)64.
Nie ulega wątpliwości, że w tym wypadku przedstawiono słynną grupę rzeźbiarską z Biblioteki Piccolomini
w katedrze sieneńskiej, która aż do roku 1502 znajdowała się w Rzymie; mówi o tym także napis: IN
ROMA, widoczny na brzegu rysunku65. Tę grupę rzeźbiarską widział w Rzymie zapewne nie tylko autor
rysunku, ale również Botticelli.
Także w przedstawieniu Wenus na omawianym froncie cassonowym widzimy pewną zmianę - mimo
że jej strój, poza i gesty pozostały takie same, jak w Primaverze - nie jest postacią wyrastającą ponad
ukazane wokół niej osoby, lecz znajduje się na tym samym co one poziomie66. Kolejną różnicą między
61 Na temat ikonografii syringi Miziołek 1999a.
62 Callmann 1995, s. 58, opisała fragment omawianego cassone w ten sposób: „In the center two sets of figures have been
inserted that do not appartein to the story: a youth reaching for a fleeing maiden, and a group of three nymphs, the latter refering
to the ancient statue of the three grâces that had been found in Siena". Odnośnie do przedstawień trzech Gracji w okresie renesansu
oraz ich symboliki: Wind 1958, s. 31-56; Dempsey 1971, s. 326-330; C. Wacher, [w:] Levi d'Ancona 1983, s. 155-173, tu jest
cytowany także (s. 181-183) list Ficina do Lorenza di Pierfrancesca z 1482 г., w którym znajduje się interpretacja trzech Gracji.
Zob. też Mertens 1994, passim.
63 Tego oczywistego nawiązania do słynnego obrazu Botticellego nie zauważył ani Freuler 1991, s. 290-291, który jako
pierwszy opublikował malowidło z Riggisbergu, ani Kanter 1994, s. 173; jedynie Callmann (zob. przyp. 62) dostrzegła ten niezwy-
kły „cytat", ale nie powiązała go z Primaverq. Na temat tego najsłynniejszego obrazu mitologicznego Botticellego m.in. Warburg
1966, s. 25-46; Wind 1958, s. 100-110; Gombrich 1972, s. 31-81; Dempsey 1992; Bredekamp 1996.
64 Schmitt 1970, s. 110-112, il. 6; Mertens 1994, il. 6; Hinz 1998, il. na s. 46.
65 Jak zauważa Bredekamp 1996, s. 27-28, il. 4, Botticelli mógł widzieć podczas swojego pobytu w Rzymie relief z trzema
Gracjami, który stanowił część kolekcji Del Bufalo; relief już nie istnieje, ale jest znany dzięki rysunkowi z czasów renesansu, który
znajduje się w Codex Coburgensis w Veste Coburg.
66 Należy zauważyć, że malarz w ten sam sposób przedstawił Wenus również w scenie zaślubin Amora i Psyche.
JERZY MIZIOŁEK
pierwszej części malowidła, gdzie po rozstaniu Amora z Psyche następuje jej spotkanie z Cererą, Junoną
i Panem. Bożek arkadyjski, choć przedstawiony nieco inaczej niż na spallierze w zbiorach Hester Diamond,
to jednak tak samo jak na tejże spallierze zamiast syringi (fletni Pana) trzyma portatyw61. Instrument ten
tylko kształtem przypomina syringę, wykonaną na ogół z siedmiu trzcinowych piszczałek połączonych wo-
skiem lub poprzecznymi listwami. Prawdziwe nowatorstwo tablicy z Riggisbergu objawia się dopiero w sce-
nach zobrazowanych w środkowej jej części, gdzie Psyche jest przedstawiona jako niewolnica Wenus (il. 11).
Oprócz dwóch następujących po sobie wydarzeń (spotkania Psyche z Nawyczką, wychłostania jej przez
Opuszczenie i Zgryzotę w obecności Wenus otoczonej przez kilka innych postaci, które nie występują ani
na malowidle berlińskim, ani na spallierze nowojorskiej), widzimy jeszcze młodzieńca i dziewczynę biegną-
cych ku scenie Zaślubin Amora i Psyche. Także scena Zaślubin - ostatnia w całym cyklu - (il. 22), choć
wzorowana na kompozycjach z drugiego cassone berlińskiego i ze spalliery w zbiorach Hester Diamond,
jest enigmatyczna i w niewielkim tylko stopniu obrazuje słowa Apulejusza i jego naśladowców. Źródła
inspiracji i treści ideowe tych ostatnio wspomnianych przedstawień nie zostały dotąd wskazane.
ADAPTACJA PRIMAVERY SANDRA ВOTTICELLEGO
Część centralna cassone należącego do Abegg Stiftung jest wprost fascynująca (il. 11). Składa się, jak
już zostało powiedziane, z trzech scen, z których jedynie pierwsza - wychłostanie Psyche - została opisana
w Metamorfozach. Scena następująca po niej (która winna być zapewne odczytana jako kontynuacja po-
przedniej), przedstawia pięć kobiet. Dwie z nich są ubrane, natomiast pozostałe, ustawione obok bitej Psy-
che, prawie zupełnie nagie i wyraźnie przypominają przedstawienia trzech tańczących Gracji62. Jedna z po-
staci, odziana w białą suknię i czerwony płaszcz, stojąca obok trzech nagich kobiet, dotyka prawą dłonią
pleców jednej z nich; druga, postępująca za nią, sypie rozmaite rodzaje kwiatów pod jej stopy, wyjmując je
z zawoju szaty na wysokości bioder. Wydaje się więc, że mamy tu do czynienia z prawdziwym i zupełnie
dotąd niedostrzeżonym przez badaczy powtórzeniem fragmentu centralnej części słynnej Primavery Botti-
cellego z trzema Gracjami, Wenus i Florą (il. 12)63. Widoczne są jednak mniejsze i większe różnice w ob-
razowaniu poszczególnych postaci lub ich grup. Z trzech Gracji tylko dwie powtarzają układ namalowany
przez Botticellego. Zapewne ze względu na brak miejsca, malarz znacznie ścieśnił całą grupę, przesuwając
Grację stojącą frontalnie ku środkowi, zmieniając tym samym układ pierwowzoru. Do pewnego stopnia
podobny, choć bardziej „rozciągnięty", układ Gracji występuje na rysunku z końca XV w. (najprawdopo-
dobniej Antonia Federigiego), znajdującym się w Staatliche Graphische Sammlung w Monachium (il. 14)64.
Nie ulega wątpliwości, że w tym wypadku przedstawiono słynną grupę rzeźbiarską z Biblioteki Piccolomini
w katedrze sieneńskiej, która aż do roku 1502 znajdowała się w Rzymie; mówi o tym także napis: IN
ROMA, widoczny na brzegu rysunku65. Tę grupę rzeźbiarską widział w Rzymie zapewne nie tylko autor
rysunku, ale również Botticelli.
Także w przedstawieniu Wenus na omawianym froncie cassonowym widzimy pewną zmianę - mimo
że jej strój, poza i gesty pozostały takie same, jak w Primaverze - nie jest postacią wyrastającą ponad
ukazane wokół niej osoby, lecz znajduje się na tym samym co one poziomie66. Kolejną różnicą między
61 Na temat ikonografii syringi Miziołek 1999a.
62 Callmann 1995, s. 58, opisała fragment omawianego cassone w ten sposób: „In the center two sets of figures have been
inserted that do not appartein to the story: a youth reaching for a fleeing maiden, and a group of three nymphs, the latter refering
to the ancient statue of the three grâces that had been found in Siena". Odnośnie do przedstawień trzech Gracji w okresie renesansu
oraz ich symboliki: Wind 1958, s. 31-56; Dempsey 1971, s. 326-330; C. Wacher, [w:] Levi d'Ancona 1983, s. 155-173, tu jest
cytowany także (s. 181-183) list Ficina do Lorenza di Pierfrancesca z 1482 г., w którym znajduje się interpretacja trzech Gracji.
Zob. też Mertens 1994, passim.
63 Tego oczywistego nawiązania do słynnego obrazu Botticellego nie zauważył ani Freuler 1991, s. 290-291, który jako
pierwszy opublikował malowidło z Riggisbergu, ani Kanter 1994, s. 173; jedynie Callmann (zob. przyp. 62) dostrzegła ten niezwy-
kły „cytat", ale nie powiązała go z Primaverq. Na temat tego najsłynniejszego obrazu mitologicznego Botticellego m.in. Warburg
1966, s. 25-46; Wind 1958, s. 100-110; Gombrich 1972, s. 31-81; Dempsey 1992; Bredekamp 1996.
64 Schmitt 1970, s. 110-112, il. 6; Mertens 1994, il. 6; Hinz 1998, il. na s. 46.
65 Jak zauważa Bredekamp 1996, s. 27-28, il. 4, Botticelli mógł widzieć podczas swojego pobytu w Rzymie relief z trzema
Gracjami, który stanowił część kolekcji Del Bufalo; relief już nie istnieje, ale jest znany dzięki rysunkowi z czasów renesansu, który
znajduje się w Codex Coburgensis w Veste Coburg.
66 Należy zauważyć, że malarz w ten sam sposób przedstawił Wenus również w scenie zaślubin Amora i Psyche.