DOI article:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0253
REMBRANDTOWSKA „SZTUKA WYKLĘTA"
239
prowadzenie cudownej gry powietrza i światła. A widz bywa nieraz zupełnie porwany i wraz z Rembrand-
tem zapomina o rzeczy przedstawionej"52. Ten zaś sposób myślenia o obrazie - jako jedynie formalnym
majstersztyku - kłócił się z akademicką tradycją wielkiego tematu, podejmującego ważne z punktu widze-
nia moralnej historii ludzkości wątki mitologiczne, alegoryczne, biblijne. Skupienie na grze światłocienia
prowadziło więc do lekceważenia treści zawartej w obrazach. Nierzadko takie interpretacje motywowane
były programem krytyka, który opowiadał się po stronie malarstwa wyzwolonego od akademickiej rysun-
kowej rutyny, zasady fini, historycznego, narracyjnego tematu. Thoré-Burger w kategoriach formalistycz-
nych oceniał na przykład Syndyków53. Podobnie widzieli w 1857 r. zalety Rozpłatanego wołu Rembrandta
Edmond i Jules de Goncourt54, podkreślając nieanegdotyczny, czysto malarski koncept. Odilon Redon
uznawał Archanioła Rafała opuszczającego rodzinę Tobiasza z Luwru, z którego kopiował dwukrotnie
figurę anioła55, za przykład triumfu inwencji artysty, którego głównym celem miało być ponadrzeczywiste
światło, a nie fabuła, będąca jedynie pretekstem przedstawienia56. Nawet Hippolyte Taine, doceniający hu-
manistyczną treść sztuki Holendra, posunął się do stwierdzenia, iż „u Rembrandta głównym punktem za-
interesowania nie jest człowiek, lecz tragedia światła"57. Świetlną maestrię mistrza próbowali opisać bracia
de Goncourt na podstawie najsłynniejszego portretu artysty, tzw. Straży nocnej: „Narysowane twarze wy-
nurzają się z płótna pokryte jakby tatuażem barw, stapiającą się mozaiką, mnóstwem uderzeń pędzla, które
oddają ziarnistość i pulsowanie skóry w słońcu; cudowny ruch pędzla sprawia, że promień drży na tej
kanwie plamek barwnych. Oto słońce, oto życie, oto realność; a przecież jest w tym płótnie tchnienie fan-
tazji, uśmiech cudownej poezji"58. Optyczna logika płótna Rembrandta à rébour staje się zwiastunem po-
szukiwań impresjonistów w zakresie światła. Rola Holendra jest w tym względzie symboliczna, a jednak
znacząca, skoro zarówno Burckhardt, jak i Fromentin tak bardzo sprzeciwiali się „ekskluzywnemu malar-
stwu światła"59 Rembrandta.
Z drugiej jednak strony nieustannie poddawano sztukę Holendra skrajnie odmiennej, nieformalistycznej
wykładni, widząc w Rembrandtowskich typach - starcach, ubogich, świętych, cieślach i Żydach - naturali-
styczny i przejmujący obraz uciemiężonej ludzkości. Te odmienne, a nierzadko sprzeczne interpretacje do-
wodzą nie tylko zmieniających się kryteriów oceny Rembrandta, ale i złożonego charakteru jego twórczości,
przebogatej w narracyjne wątki i odmienne stylistyki, będące owocem artystycznej ewolucji. Choć ekspresja
była jednym z najważniejszych akademickich kryteriów oceny sztuki (w słynnej Balance des peintres Rogera
de Pilesa60 Rembrandt otrzymał za nią 12 punktów w skali do 20, a za kolor i kompozycję odpowiednio 15
i 17, najniższą za rysunek - jedynie 6), to pojęcie to obciążone było klasycznym rozumieniem terminu eks-
presji, która nie kłóci się z pięknem, a wyraża przez patetyczny gest i szlachetną powściągliwość. Rembrandt
sformułował więc także nowy obraz rodzaju ludzkiego, który wielu jego krytykom zdawał się naznaczony
niespotykaną dotąd w tradycji europejskiej indywidualną charakterystyką i współczuciem. „Wpasowując
się" w hi stenograficzny model Caravaggia, o którym Bellori pisał, iż gardził antycznymi modelami, za jedyną
nauczycielkę obierając sobie naturę, ożywiał także topos antycznego malarza Pauzona, który tworzył przed-
stawienia brzydsze nawet od pospolitej natury, a sam żył w pogardzie i nędzy61. Krytyka starożytnych „na-
turalistów" za naśladowanie szpetnych i najpodlejszych ludzi powracała w teorii sztuki i historiografii arty-
stycznej, hołdującej klasycyzującej estetyce. Być może Joachim von Sandrart czerpał z włoskiego wzoru,
opisując niewyszukaną tematykę malarstwa Rembrandta, jego wulgarne typy, będące tyleż wyrazem
Burckhardt, op. cit., s. 76.
53 „Nie ma symbolu, nie ma dramatu, brak jakiegokolwiek elementu [...]. To jest malarstwo. Tylko malarstwo stanowi o jego
wartości. [...] Zainteresowanie patrzącego skupia się na tych środkach plastycznych, które stanowią wyłączny atrybut malarstwa'1
- Nowe kierunki..., s. 96.
54 J. i E. d e Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, wybór i przekład J. G u z e, Warszawa 1988, s. 87.
55 Paryż, Musée d'Orsay.
56 A soi-même. Journal, Paris 1879, s. 79-80, cyt. za: R. В ас o u, Musée du Louvre. La donation Arï et Suzanne Redon,
Paris 1984, nr 2.
57 Taine, Filozofia sztuki..., cyt. za: M i с h a ł к o w а, В i a ł o s t о с к i, op. cit., s. 189.
58 De Goncourt, op. cit., [1861], s. 145.
59 В u г с к h a r d t, op. cit., s. 82.
60 Wydrukowanej na końcu Cours de Peinture par Principes, Paris 1708.
61 G.E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, oprać. J. M a u r i n - В i a ł o s t о с к a, przekł. H. Z y m о n-
-Dębicki, Wrocław-Warszawa-Kraków 1962, s. 11.
239
prowadzenie cudownej gry powietrza i światła. A widz bywa nieraz zupełnie porwany i wraz z Rembrand-
tem zapomina o rzeczy przedstawionej"52. Ten zaś sposób myślenia o obrazie - jako jedynie formalnym
majstersztyku - kłócił się z akademicką tradycją wielkiego tematu, podejmującego ważne z punktu widze-
nia moralnej historii ludzkości wątki mitologiczne, alegoryczne, biblijne. Skupienie na grze światłocienia
prowadziło więc do lekceważenia treści zawartej w obrazach. Nierzadko takie interpretacje motywowane
były programem krytyka, który opowiadał się po stronie malarstwa wyzwolonego od akademickiej rysun-
kowej rutyny, zasady fini, historycznego, narracyjnego tematu. Thoré-Burger w kategoriach formalistycz-
nych oceniał na przykład Syndyków53. Podobnie widzieli w 1857 r. zalety Rozpłatanego wołu Rembrandta
Edmond i Jules de Goncourt54, podkreślając nieanegdotyczny, czysto malarski koncept. Odilon Redon
uznawał Archanioła Rafała opuszczającego rodzinę Tobiasza z Luwru, z którego kopiował dwukrotnie
figurę anioła55, za przykład triumfu inwencji artysty, którego głównym celem miało być ponadrzeczywiste
światło, a nie fabuła, będąca jedynie pretekstem przedstawienia56. Nawet Hippolyte Taine, doceniający hu-
manistyczną treść sztuki Holendra, posunął się do stwierdzenia, iż „u Rembrandta głównym punktem za-
interesowania nie jest człowiek, lecz tragedia światła"57. Świetlną maestrię mistrza próbowali opisać bracia
de Goncourt na podstawie najsłynniejszego portretu artysty, tzw. Straży nocnej: „Narysowane twarze wy-
nurzają się z płótna pokryte jakby tatuażem barw, stapiającą się mozaiką, mnóstwem uderzeń pędzla, które
oddają ziarnistość i pulsowanie skóry w słońcu; cudowny ruch pędzla sprawia, że promień drży na tej
kanwie plamek barwnych. Oto słońce, oto życie, oto realność; a przecież jest w tym płótnie tchnienie fan-
tazji, uśmiech cudownej poezji"58. Optyczna logika płótna Rembrandta à rébour staje się zwiastunem po-
szukiwań impresjonistów w zakresie światła. Rola Holendra jest w tym względzie symboliczna, a jednak
znacząca, skoro zarówno Burckhardt, jak i Fromentin tak bardzo sprzeciwiali się „ekskluzywnemu malar-
stwu światła"59 Rembrandta.
Z drugiej jednak strony nieustannie poddawano sztukę Holendra skrajnie odmiennej, nieformalistycznej
wykładni, widząc w Rembrandtowskich typach - starcach, ubogich, świętych, cieślach i Żydach - naturali-
styczny i przejmujący obraz uciemiężonej ludzkości. Te odmienne, a nierzadko sprzeczne interpretacje do-
wodzą nie tylko zmieniających się kryteriów oceny Rembrandta, ale i złożonego charakteru jego twórczości,
przebogatej w narracyjne wątki i odmienne stylistyki, będące owocem artystycznej ewolucji. Choć ekspresja
była jednym z najważniejszych akademickich kryteriów oceny sztuki (w słynnej Balance des peintres Rogera
de Pilesa60 Rembrandt otrzymał za nią 12 punktów w skali do 20, a za kolor i kompozycję odpowiednio 15
i 17, najniższą za rysunek - jedynie 6), to pojęcie to obciążone było klasycznym rozumieniem terminu eks-
presji, która nie kłóci się z pięknem, a wyraża przez patetyczny gest i szlachetną powściągliwość. Rembrandt
sformułował więc także nowy obraz rodzaju ludzkiego, który wielu jego krytykom zdawał się naznaczony
niespotykaną dotąd w tradycji europejskiej indywidualną charakterystyką i współczuciem. „Wpasowując
się" w hi stenograficzny model Caravaggia, o którym Bellori pisał, iż gardził antycznymi modelami, za jedyną
nauczycielkę obierając sobie naturę, ożywiał także topos antycznego malarza Pauzona, który tworzył przed-
stawienia brzydsze nawet od pospolitej natury, a sam żył w pogardzie i nędzy61. Krytyka starożytnych „na-
turalistów" za naśladowanie szpetnych i najpodlejszych ludzi powracała w teorii sztuki i historiografii arty-
stycznej, hołdującej klasycyzującej estetyce. Być może Joachim von Sandrart czerpał z włoskiego wzoru,
opisując niewyszukaną tematykę malarstwa Rembrandta, jego wulgarne typy, będące tyleż wyrazem
Burckhardt, op. cit., s. 76.
53 „Nie ma symbolu, nie ma dramatu, brak jakiegokolwiek elementu [...]. To jest malarstwo. Tylko malarstwo stanowi o jego
wartości. [...] Zainteresowanie patrzącego skupia się na tych środkach plastycznych, które stanowią wyłączny atrybut malarstwa'1
- Nowe kierunki..., s. 96.
54 J. i E. d e Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, wybór i przekład J. G u z e, Warszawa 1988, s. 87.
55 Paryż, Musée d'Orsay.
56 A soi-même. Journal, Paris 1879, s. 79-80, cyt. za: R. В ас o u, Musée du Louvre. La donation Arï et Suzanne Redon,
Paris 1984, nr 2.
57 Taine, Filozofia sztuki..., cyt. za: M i с h a ł к o w а, В i a ł o s t о с к i, op. cit., s. 189.
58 De Goncourt, op. cit., [1861], s. 145.
59 В u г с к h a r d t, op. cit., s. 82.
60 Wydrukowanej na końcu Cours de Peinture par Principes, Paris 1708.
61 G.E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, oprać. J. M a u r i n - В i a ł o s t о с к a, przekł. H. Z y m о n-
-Dębicki, Wrocław-Warszawa-Kraków 1962, s. 11.