DOI Artikel:
Rosales Rodríguez, Agnieszka: Rembrandtowska "sztuka wyklęta": mit zbuntowanego geniusza w XIX-wiecznej krytyce artystycznej i malarska polemika z akademizmem
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14573#0252
238
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
kopiowania Holendrów, nie tylko na zamówienie klienta, ale również dla prywatnych celów artystycznych.
Dziewiętnastowieczni malarze tej klasy co Courbet czy Manet - autor kopii według Lekcji anatomii Rem-
brandta45, wykonanej podczas studyjnego wyjazdu do Holandii - nie tyle dążyli do wiernego odtworzenia
oryginału, ile interpretowali malarstwo Rembrandta, szukając inspiracji dla własnej sztuki. Rembrandt -
dawny mistrz, który genialnie odkrywał możliwości sztuki nowoczesnej, dawał malarzom XIX w. artystycz-
ną licencję na szkicową fakturę obrazu, brak akademickiego wykończenia, „niedopracowanie", będące wy-
razem artystycznej wizji biorącej górę nad rzemieślniczą starannością. Ten „intuicyjny" sposób malowania
odpowiadał romantycznemu postulatowi sztuki jako ekspresji wyobraźni. Doceniając znaczenie non finito
Rembrandta, Delacroix podkreślał, iż jego „gwałtowne porywy mniej płyną z zamiaru aniżeli z ciągłych
poszukiwań"46. Tym samym XVII-wieczny mistrz stawał się prototypem romantycznego bohatera Niezna-
nego arcydzieła Balzaca (1831) - malarza Frenhofera, którego malarskie próby były wyrazem utopijnych
dążeń do dzieła absolutnego, będącego wyrazem wyobraźni artysty, a nie mimetycznych założeń. Literacka
postać stała się kwintesencją zagrożeń czyhających na malarza, który pozbawiony wędzidła reguł i rysunku
tworzy bohomaz, dzieło nieukończone, będące jedynie ekspresją koloru. Zarazem ta „moc wyobraźni" albo
też „twórcza niemoc" pozostawała w sprzeczności z oczekiwaniami mieszczańskiego odbiorcy, podbudowy-
wała mit artiste maudit. Przytoczona przez Arnolda Houbrakena wypowiedź Rembrandta - „rzecz jest
gotowa, kiedy twórca osiągnął w niej swój zamysł"47 - streszcza malarską praktykę romantyków, wielu re-
alistów, a wreszcie malarzy końca XIX w., stając się wyrazem triumfu malarstwa, które realizuje się w akcie
kreacji, a nie w ostatecznym produkcie, jakim jest skończone dzieło sztuki. Jeszcze Burckhardt, powołując
się na anegdotę Houbrakena, dowodził, iż czysto malarskie cele, autonomiczność środków czynią z Rem-
brandta malarza nowoczesnego48. Istotnie, opinie XVII-wiecznych historiografów na temat pastoso w póź-
nych obrazach Rembrandta49 to już antycypacja XIX-wiecznej krytyki obrazów Delacroix, Maneta, Pissarra
czy van Gogha. I choć dawnych autorów raził „niestaranny" sposób nakładania farby, to w 2. połowie XIX w.
uwielbiano Rembrandta jako synonim malarstwa w ogóle, artystyczny absolut. W tym zakresie z tradycji
rembrandtyzmu czerpie malarstwo zarówno Decampsa, Courbeta, Monticellego, Diaza, jak i Hansa von
Marées, Lenbacha czy van Gogha, wykorzystujących malarską fakturę - optyczne działanie swobodnie
F
i grubo położonej farby. Siady głębokiej fascynacji Rembrandtem widoczne są także w ekspresyjnej twór-
czości Lovisa Corintha, zwłaszcza w licznych autoportretach, przywołujących nieustannie - na zasadzie ar-
tystycznego aemulatio - wizerunki XVII-wiecznego mistrza. Niemiecki artysta, czerpiąc ze sztuki Holendra
inspirację w zakresie malarskich środków, parafrazował również wątki ikonograficzne jego obrazów, jak
w Autoportrecie z Charlotte Berend i kieliszkiem szampana50, nawiązującym do patrycjuszowskiego wize-
runku Rembrandta z małżonką - Autoportretu z Saskią51. Na pierwowzór ten, czytelny w gestach i scenerii
wyrażającej życiowe i artystyczne powodzenie, nałożył niepokorny Corinth oblicze dumnego „buntownika"
Rembrandta, znane z innych przedstawień holenderskiego mistrza w pracowni. Dawny malarz, portretujący
się wielokrotnie na różnych etapach życia i w rozmaitych wcieleniach artystycznych, stworzył osobliwe wi-
zerunki artysty przy pracy: bez idealizacji, akcesoriów podkreślających prestiż i rangę, jak w jednym z ostat-
nich autoportretów mistrza z Luwru, który stał się w ten sposób swoistą manifestacją dumy z wykonywanej
profesji, demonstracją środków malarskich.
Także Rembrandtowski dialog światła i koloru nabierał nowego znaczenia w obliczu wszechobecne-
go w sztuce XIX w. malarstwa plenerowego, którego początki wyznaczają szkice z natury Johna Consta-
ble'a czy wspomnianego już Michela, aż po impresjonistów. Krytycy niechętni nowym kierunkom, jak
francuski malarz Fromentin czy szwajcarski historyk Burckhardt, obawiali się wręcz, że wzór Rembrand-
ta zwiastuje upadek reguł solidnego warsztatu w sztuce albo formalizm, niweczący temat przedstawienia:
„Wydarzenia, postacie, przedmioty natury istnieją dla Rembrandta tylko jako podłoże umożliwiające
45 Paryż, kolekcja prywatna.
46 D e 1 а с r o i x, op. cit., t. I [1850], s. 260.
47 H o u b г а к e n, op. cit., cyt. za: M i с h a ł к o w а, В i a ł о s t о с к i, op. cit., s. 81.
48 Burckhardt, о;;, cit., s. 80.
49 „Pewne rzeczy wykończone były dokładnie, a reszta nasmarowana jakby niedbałym pędzlem, bez zwracania uwagi na
rysunek" H o u b г а к e n, op. cit., s. 81.
50 1 902, Zurych, kol. pryw.
51 Drezno, Gemaldegalerie Alte Meister.
AGNIESZKA ROSALES RODRIGUEZ
kopiowania Holendrów, nie tylko na zamówienie klienta, ale również dla prywatnych celów artystycznych.
Dziewiętnastowieczni malarze tej klasy co Courbet czy Manet - autor kopii według Lekcji anatomii Rem-
brandta45, wykonanej podczas studyjnego wyjazdu do Holandii - nie tyle dążyli do wiernego odtworzenia
oryginału, ile interpretowali malarstwo Rembrandta, szukając inspiracji dla własnej sztuki. Rembrandt -
dawny mistrz, który genialnie odkrywał możliwości sztuki nowoczesnej, dawał malarzom XIX w. artystycz-
ną licencję na szkicową fakturę obrazu, brak akademickiego wykończenia, „niedopracowanie", będące wy-
razem artystycznej wizji biorącej górę nad rzemieślniczą starannością. Ten „intuicyjny" sposób malowania
odpowiadał romantycznemu postulatowi sztuki jako ekspresji wyobraźni. Doceniając znaczenie non finito
Rembrandta, Delacroix podkreślał, iż jego „gwałtowne porywy mniej płyną z zamiaru aniżeli z ciągłych
poszukiwań"46. Tym samym XVII-wieczny mistrz stawał się prototypem romantycznego bohatera Niezna-
nego arcydzieła Balzaca (1831) - malarza Frenhofera, którego malarskie próby były wyrazem utopijnych
dążeń do dzieła absolutnego, będącego wyrazem wyobraźni artysty, a nie mimetycznych założeń. Literacka
postać stała się kwintesencją zagrożeń czyhających na malarza, który pozbawiony wędzidła reguł i rysunku
tworzy bohomaz, dzieło nieukończone, będące jedynie ekspresją koloru. Zarazem ta „moc wyobraźni" albo
też „twórcza niemoc" pozostawała w sprzeczności z oczekiwaniami mieszczańskiego odbiorcy, podbudowy-
wała mit artiste maudit. Przytoczona przez Arnolda Houbrakena wypowiedź Rembrandta - „rzecz jest
gotowa, kiedy twórca osiągnął w niej swój zamysł"47 - streszcza malarską praktykę romantyków, wielu re-
alistów, a wreszcie malarzy końca XIX w., stając się wyrazem triumfu malarstwa, które realizuje się w akcie
kreacji, a nie w ostatecznym produkcie, jakim jest skończone dzieło sztuki. Jeszcze Burckhardt, powołując
się na anegdotę Houbrakena, dowodził, iż czysto malarskie cele, autonomiczność środków czynią z Rem-
brandta malarza nowoczesnego48. Istotnie, opinie XVII-wiecznych historiografów na temat pastoso w póź-
nych obrazach Rembrandta49 to już antycypacja XIX-wiecznej krytyki obrazów Delacroix, Maneta, Pissarra
czy van Gogha. I choć dawnych autorów raził „niestaranny" sposób nakładania farby, to w 2. połowie XIX w.
uwielbiano Rembrandta jako synonim malarstwa w ogóle, artystyczny absolut. W tym zakresie z tradycji
rembrandtyzmu czerpie malarstwo zarówno Decampsa, Courbeta, Monticellego, Diaza, jak i Hansa von
Marées, Lenbacha czy van Gogha, wykorzystujących malarską fakturę - optyczne działanie swobodnie
F
i grubo położonej farby. Siady głębokiej fascynacji Rembrandtem widoczne są także w ekspresyjnej twór-
czości Lovisa Corintha, zwłaszcza w licznych autoportretach, przywołujących nieustannie - na zasadzie ar-
tystycznego aemulatio - wizerunki XVII-wiecznego mistrza. Niemiecki artysta, czerpiąc ze sztuki Holendra
inspirację w zakresie malarskich środków, parafrazował również wątki ikonograficzne jego obrazów, jak
w Autoportrecie z Charlotte Berend i kieliszkiem szampana50, nawiązującym do patrycjuszowskiego wize-
runku Rembrandta z małżonką - Autoportretu z Saskią51. Na pierwowzór ten, czytelny w gestach i scenerii
wyrażającej życiowe i artystyczne powodzenie, nałożył niepokorny Corinth oblicze dumnego „buntownika"
Rembrandta, znane z innych przedstawień holenderskiego mistrza w pracowni. Dawny malarz, portretujący
się wielokrotnie na różnych etapach życia i w rozmaitych wcieleniach artystycznych, stworzył osobliwe wi-
zerunki artysty przy pracy: bez idealizacji, akcesoriów podkreślających prestiż i rangę, jak w jednym z ostat-
nich autoportretów mistrza z Luwru, który stał się w ten sposób swoistą manifestacją dumy z wykonywanej
profesji, demonstracją środków malarskich.
Także Rembrandtowski dialog światła i koloru nabierał nowego znaczenia w obliczu wszechobecne-
go w sztuce XIX w. malarstwa plenerowego, którego początki wyznaczają szkice z natury Johna Consta-
ble'a czy wspomnianego już Michela, aż po impresjonistów. Krytycy niechętni nowym kierunkom, jak
francuski malarz Fromentin czy szwajcarski historyk Burckhardt, obawiali się wręcz, że wzór Rembrand-
ta zwiastuje upadek reguł solidnego warsztatu w sztuce albo formalizm, niweczący temat przedstawienia:
„Wydarzenia, postacie, przedmioty natury istnieją dla Rembrandta tylko jako podłoże umożliwiające
45 Paryż, kolekcja prywatna.
46 D e 1 а с r o i x, op. cit., t. I [1850], s. 260.
47 H o u b г а к e n, op. cit., cyt. za: M i с h a ł к o w а, В i a ł о s t о с к i, op. cit., s. 81.
48 Burckhardt, о;;, cit., s. 80.
49 „Pewne rzeczy wykończone były dokładnie, a reszta nasmarowana jakby niedbałym pędzlem, bez zwracania uwagi na
rysunek" H o u b г а к e n, op. cit., s. 81.
50 1 902, Zurych, kol. pryw.
51 Drezno, Gemaldegalerie Alte Meister.