DOI Artikel:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0193
KRYPTOPORTRETY POLSKICH WŁADCÓW W MALARSTWIE SAKRALNYM XVII I XVIII WIEKU
187
Obok funkcji obrazowania apostolskiej misji Kościoła chwyt ten często wykorzystywano w malarstwie
nowożytnym do wizualizacji treści pozareligijnych, nierzadko przy użyciu zabiegów aktualizacyjnych86.
Ujęta portretowo figura Władysława IV ożywia i napełnia rysem oryginalności całą scenę, poza tym opar-
tą na utartych wzorcach graficznych. Postać monarchy przywołuje na myśl piętnastowiecznych mimów
pilnujących wzroku widzów, kierujących nim między innymi podczas tzw. feste deïï'uovo w teatrze flo-
renckim. Od pozostałych uczestników sceny wyróżnia ją wyraźny kontakt z odbiorcą (kierunek wzroku,
ułożenie ręki), pewna odmienność formalna (być może pochodna przeniesienia wizerunku z nieznanego
pierwowzoru), wreszcie kostium, w zasadzie niepoddany orientalizacji (choć z powodu profuzji piór przy-
wodzący na myśl strój baletowy). J. Nowacki określał, iż obraz „przedstawia św. Trzech Króli w strojach
szwedzkich". Tymczasem uwagę zwraca typowo francuski kostium Władysława z około 1627 г.: kapelusz
ozdobiony fantastycznie ułożonym w turnaty pióropuszem, dociążanym w zwieńczeniach miniaturowymi
klejnocikami z rubinami i szmaragdami w kasztach, zielony kabat (fr. pourpoint) z listwowanymi rękawa-
mi i wykładany kołnierz obrzeżony koronką. Całość uzupełnia idący ukośnie z prawego ramienia złoty,
kosztownie wyszywany pas pendentu, podtrzymujący zasłoniętą (bo nie konweniującą ze sceną) broń.
Podobny zabieg, tym razem wykorzystujący typ ikonograficzny z rodzimej hagiografii, zastosował autor
obrazu Wykupienie ciała św. Wojciecha z krośnieńskiej fary (płótno na północnej ścianie kaplicy św. Woj-
ciecha)87. Członkami dworu Bolesława Chrobrego okazują się tu dworzanie Władysława IV Wazy oraz
osoby z najbliższego otoczenia fundatora dzieła, szkockiego pochodzenia kupca Roberta Wojciecha Portiusa.
W lewym górnym rogu dostrzegamy (ukazanych w konwencji bliskiej na przykład malarstwa B. Strobla)
króla Władysława wraz z Januszem Radziwiłłem (?) i marszałkiem nadwornym koronnym Stanisławem
Przyjemskim, przypatrujących się z balkonu całej scenie. Wśród polskich typów można rozpoznać między
innymi charakterystyczne rysy faworyta królewskiego Adama Kazanowskiego. Rolę „introduktora" mediu-
jącego między sferą sacrum a profanum, zbliżoną do królewskiej funkcji z dzieła poprzednio omówionego,
gra tutaj sam Portius, pilnujący liczenia dukatów, a jednocześnie kreujący się na „producenta" i „reżyse-
ra" wystawianego „spektaklu", stanowiącego wyrafinowaną manifestację polityczną. Wyróżnia go śmiałe
zwrócenie się do widza oraz retoryka meta-gestu (ręka zgięta w łokciu, dłoń z lekko odstającym palcem
wskazującym i odwiedzionym kciukiem denotują prezentację oraz orację skupioną na konkretnym temacie).
Zapomniane i trudno dostępne dziś płótno stanowi przykład obrazu powstałego jako ekspiacja oraz wyraz
gorliwości neofity, dzieła o wyjątkowej randze oraz wysokim stopniu oryginalności. Niestety stan konser-
watorski oraz niekorzystne usytuowanie (charakterystyczne dla malarstwa ściennego dostosowanie formatu
obrazu do określonego pola na ścianie, ukształtowanego przez wielkie okno kaplicy) utrudniają właściwą
percepcję tego swoistego kalamburu, wciąż oczekującego na fachową restaurację oraz dogłębną analizę.
Syntetycznie potraktowana fizjonomia, niezwykle zbliżona do podobizny królewskiej z malowidła stropo-
wego w Kielcach {Przyjęcie posłów szwedzkich przez Władysława IV w obozie pod Kwidzynem w II pokoju
senatorskim pałacu biskupów krakowskich, pędzla Tomasza Dolabelli z warsztatem88, il. 7), cechuje domniemany
wizerunek monarchy z malowidła Szkoła św. Tomasza z Akwinu w kaplicy kościoła Dominikanów w Krakowie
(il. 8). Dostojnik w spodniach osobliwej barwy (incarnatino-avinato-paonazzo), przepasany szkarłatną szarfą
dowódczą, w kapeluszu podszytym takiegoż koloru tkaniną, w złotym kabacie i wysokich butach jeździeckich
trzyma w prawicy przedmiot przypominający miecz. Obraz kryje zresztą kilka kryptoportretów niezidentyfiko-
wanych osobistości żyjących około 1630 г., w tym zapewne patrycjuszy krakowskich. Zdecydowanie bardziej
popularny pod sarmackim niebem był jednak tradycyjny schemat portretu in assistenza^9.
króla patrzącego na widza, w zbliżonym kostiumie, dostrzegamy na obrazie Jeana de Saint-Igny Adoracja Magów z Musée des Beaux-
Arts w Dunkierce.
86 Por. obraz Perugina w Galleria Nazionale dell'Umbria, Botticellego z Uffizi, Ghirlandaia dla kościoła Santa Trinitâ we Floren-
cji, Fra Luchi Fiamminga z Monte delii Compatri, Scarsellina z pinakoteki kapitolińskiej, F. Zuccaro z kościoła San Martino w Lukce,
nadto dzieła Fransa Franckena Starszego, Simone Cantariniego, Claude Vignona, Zurbarâna i innych.
87 P. Ł o p a t к i e w i с z, Krośnieńska fara w epoce renesansu i manieryzmu. Przemiany architektoniczne i najważniejsze elementy
wyposażenia kościoła od potowy XVI do potowy XVII wieku, Krosno 1995, s. 45; А. К o s i e k, Robert Wojciech Portius - krośnieński
mieszczanin, kupiec, fundator, [w:] Kościół famy w Krośnie. Pomnik kultury artystycznej miasta. Materiały z sesji naukowej, Krosno,
listopad 1996, Krosno 1997, s. 193-219; M. Sanocki, Powiat krośnieński, Krosno 2000, s. 29.
88 Z. Z y g u 1 s к i j u п., Ikonograficzne studium plafonu w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach. Trofeum dyplomatyczne
biskupa i kanclerza Jakuba Zadzika po wojnach szwedzkich i wojnie moskiewskiej, „Studia do Dziejów Dawnego Uzbrojenia i Ubioru
Wojskowego", XIII, 2011, s. 9-32.
89 B. Noworyta-Kuklińska, Bazylika Trójcy Przenajświętszej w Krośnie. Przewodnik, Krosno 2000, s. 17.
187
Obok funkcji obrazowania apostolskiej misji Kościoła chwyt ten często wykorzystywano w malarstwie
nowożytnym do wizualizacji treści pozareligijnych, nierzadko przy użyciu zabiegów aktualizacyjnych86.
Ujęta portretowo figura Władysława IV ożywia i napełnia rysem oryginalności całą scenę, poza tym opar-
tą na utartych wzorcach graficznych. Postać monarchy przywołuje na myśl piętnastowiecznych mimów
pilnujących wzroku widzów, kierujących nim między innymi podczas tzw. feste deïï'uovo w teatrze flo-
renckim. Od pozostałych uczestników sceny wyróżnia ją wyraźny kontakt z odbiorcą (kierunek wzroku,
ułożenie ręki), pewna odmienność formalna (być może pochodna przeniesienia wizerunku z nieznanego
pierwowzoru), wreszcie kostium, w zasadzie niepoddany orientalizacji (choć z powodu profuzji piór przy-
wodzący na myśl strój baletowy). J. Nowacki określał, iż obraz „przedstawia św. Trzech Króli w strojach
szwedzkich". Tymczasem uwagę zwraca typowo francuski kostium Władysława z około 1627 г.: kapelusz
ozdobiony fantastycznie ułożonym w turnaty pióropuszem, dociążanym w zwieńczeniach miniaturowymi
klejnocikami z rubinami i szmaragdami w kasztach, zielony kabat (fr. pourpoint) z listwowanymi rękawa-
mi i wykładany kołnierz obrzeżony koronką. Całość uzupełnia idący ukośnie z prawego ramienia złoty,
kosztownie wyszywany pas pendentu, podtrzymujący zasłoniętą (bo nie konweniującą ze sceną) broń.
Podobny zabieg, tym razem wykorzystujący typ ikonograficzny z rodzimej hagiografii, zastosował autor
obrazu Wykupienie ciała św. Wojciecha z krośnieńskiej fary (płótno na północnej ścianie kaplicy św. Woj-
ciecha)87. Członkami dworu Bolesława Chrobrego okazują się tu dworzanie Władysława IV Wazy oraz
osoby z najbliższego otoczenia fundatora dzieła, szkockiego pochodzenia kupca Roberta Wojciecha Portiusa.
W lewym górnym rogu dostrzegamy (ukazanych w konwencji bliskiej na przykład malarstwa B. Strobla)
króla Władysława wraz z Januszem Radziwiłłem (?) i marszałkiem nadwornym koronnym Stanisławem
Przyjemskim, przypatrujących się z balkonu całej scenie. Wśród polskich typów można rozpoznać między
innymi charakterystyczne rysy faworyta królewskiego Adama Kazanowskiego. Rolę „introduktora" mediu-
jącego między sferą sacrum a profanum, zbliżoną do królewskiej funkcji z dzieła poprzednio omówionego,
gra tutaj sam Portius, pilnujący liczenia dukatów, a jednocześnie kreujący się na „producenta" i „reżyse-
ra" wystawianego „spektaklu", stanowiącego wyrafinowaną manifestację polityczną. Wyróżnia go śmiałe
zwrócenie się do widza oraz retoryka meta-gestu (ręka zgięta w łokciu, dłoń z lekko odstającym palcem
wskazującym i odwiedzionym kciukiem denotują prezentację oraz orację skupioną na konkretnym temacie).
Zapomniane i trudno dostępne dziś płótno stanowi przykład obrazu powstałego jako ekspiacja oraz wyraz
gorliwości neofity, dzieła o wyjątkowej randze oraz wysokim stopniu oryginalności. Niestety stan konser-
watorski oraz niekorzystne usytuowanie (charakterystyczne dla malarstwa ściennego dostosowanie formatu
obrazu do określonego pola na ścianie, ukształtowanego przez wielkie okno kaplicy) utrudniają właściwą
percepcję tego swoistego kalamburu, wciąż oczekującego na fachową restaurację oraz dogłębną analizę.
Syntetycznie potraktowana fizjonomia, niezwykle zbliżona do podobizny królewskiej z malowidła stropo-
wego w Kielcach {Przyjęcie posłów szwedzkich przez Władysława IV w obozie pod Kwidzynem w II pokoju
senatorskim pałacu biskupów krakowskich, pędzla Tomasza Dolabelli z warsztatem88, il. 7), cechuje domniemany
wizerunek monarchy z malowidła Szkoła św. Tomasza z Akwinu w kaplicy kościoła Dominikanów w Krakowie
(il. 8). Dostojnik w spodniach osobliwej barwy (incarnatino-avinato-paonazzo), przepasany szkarłatną szarfą
dowódczą, w kapeluszu podszytym takiegoż koloru tkaniną, w złotym kabacie i wysokich butach jeździeckich
trzyma w prawicy przedmiot przypominający miecz. Obraz kryje zresztą kilka kryptoportretów niezidentyfiko-
wanych osobistości żyjących około 1630 г., w tym zapewne patrycjuszy krakowskich. Zdecydowanie bardziej
popularny pod sarmackim niebem był jednak tradycyjny schemat portretu in assistenza^9.
króla patrzącego na widza, w zbliżonym kostiumie, dostrzegamy na obrazie Jeana de Saint-Igny Adoracja Magów z Musée des Beaux-
Arts w Dunkierce.
86 Por. obraz Perugina w Galleria Nazionale dell'Umbria, Botticellego z Uffizi, Ghirlandaia dla kościoła Santa Trinitâ we Floren-
cji, Fra Luchi Fiamminga z Monte delii Compatri, Scarsellina z pinakoteki kapitolińskiej, F. Zuccaro z kościoła San Martino w Lukce,
nadto dzieła Fransa Franckena Starszego, Simone Cantariniego, Claude Vignona, Zurbarâna i innych.
87 P. Ł o p a t к i e w i с z, Krośnieńska fara w epoce renesansu i manieryzmu. Przemiany architektoniczne i najważniejsze elementy
wyposażenia kościoła od potowy XVI do potowy XVII wieku, Krosno 1995, s. 45; А. К o s i e k, Robert Wojciech Portius - krośnieński
mieszczanin, kupiec, fundator, [w:] Kościół famy w Krośnie. Pomnik kultury artystycznej miasta. Materiały z sesji naukowej, Krosno,
listopad 1996, Krosno 1997, s. 193-219; M. Sanocki, Powiat krośnieński, Krosno 2000, s. 29.
88 Z. Z y g u 1 s к i j u п., Ikonograficzne studium plafonu w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach. Trofeum dyplomatyczne
biskupa i kanclerza Jakuba Zadzika po wojnach szwedzkich i wojnie moskiewskiej, „Studia do Dziejów Dawnego Uzbrojenia i Ubioru
Wojskowego", XIII, 2011, s. 9-32.
89 B. Noworyta-Kuklińska, Bazylika Trójcy Przenajświętszej w Krośnie. Przewodnik, Krosno 2000, s. 17.