DOI issue:
Recenzje
DOI article:Marcinkowski, Wojciech: ,,Od van Eycka do Dürera. Staroniderlandzcy mistrzowie a malarstwo Europy Środkowej 1430-1530'': Brugia, Groeningemuseum, 28 października 2010-30 stycznia 2011
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21225#0306
504 Wojciech Marcinkowski
będzie procentować przez długie lata. Z jednej strony przedsięwzięcie Tilla-Holgera Bor-
cherta uzyskało nowy, unikatowy, często zaskakujący dla zachodnioeuropejskiego bada-
cza (nie mówiąc już o zachodnioeuropejskim widzu) wymiar. Pamiętać trzeba bowiem,
że w powojennej Europie, rozbitej na dwa bloki polityczne, dostęp do wielu dzieł sztuki
był utrudniony - także i z perspektywy zachodnioeuropejskiej. Przykładem tego była
spektakularna nieobecność eksponatów z krajów realnego socjalizmu choćby na wysta-
wie „Europaische Kunst um 1400” w Wiedniu (1962). W rezultacie środkowoeuropejskie
dzieła sztuki często znikały z perspektywy badawczej zachodnich instytucji naukowych.
Wystarczy sięgnąć choćby po trzy, wydane już po przełomie 1989 r., skądinąd znakomite
syntezy sztuki późnogotycko-wczesnorenesansowej (Craig Elarbison 1995, Michael Ca-
mille 1996, Jeffrey Chipps-Smith 2004) - nie znajdziemy tam ani jednego dzieła sztuki
z terenu dzisiejszej Polski! Z drugiej strony dzięki poszerzeniu formuły wystawy „nasze”
dzieła sztuki zyskały szansę prezentacji nie na sztampowym pokazie typu „the best of
Poland”, lecz na problemowej, obudowanej naukowym programem wystawie w najlep-
szym miejscu i w najlepszym towarzystwie. I, co może najważniejsze, zaproponowano
dla nich nową, inną niż „narodowa” perspektywę, inny historyczny kontekst. Przy czym
trzeba zaznaczyć, że jest to z natury rzeczy propozycja na przyszłość, bowiem w tekście
obszernej publikacji towarzyszącej wystawie3 nie zdołano jeszcze wykorzystać tej wie-
dzy. Otwierające tom eseje o problemowym zakroju4 przedstawiają raczej stan wiedzy
przed wystawą, nie są dostatecznie sprzężone z materiałem katalogowym5. Nie jest to
jednak zarzut, tak być musiało skoro przyjęto bardzo ambitne założenie, że katalog do-
stępny jest już od pierwszego dnia wystawy, co w praktyce wykluczało synchronizację
problemowych esejów wprowadzających z nadsyłanymi do ostatniej chwili notami ka-
talogowymi.
Wystawę otwierała sekcja poświęcona sztuce przed pojawieniem się protagonistów ars
nova, tj. przed ustawieniem Ołtarza Gandawskiego braci van Eyck - 1432 r. Takie ekspo-
naty jak burgundzkie tondo z Matką Boską z Dzieciątkiem - ujętą do pasa, na półksiężycu
- pokazują, że już w pierwszych dekadach wieku odbywała się wymiana między sztu-
ką franko-niderlandzką a środkowoeuropejską. Tu wskazano, jako na paralelę, na Marię
w Zwiastowaniu w Niederwildungen w Westfalii, dzieło Conrada z Soest (1403)6.
Przejście od pięknego stylu do realizmu dokonuje się poprzez bardziej plastyczne
kształtowanie formy, bardziej przestrzenne traktowanie scenerii, większą dbałość o zgod-
ność tego co przedstawiane ze światem widzialnym.
3 Van Eyck bis Diirer. Altniederlandische Meister und die Malerei in Mitteleuropa 1430-1530. [Anlasslich
der Ausstellung [...] im Groeningemuseum in Briigge...], Lannoo 2010.
4 „Programowe” teksty o recepcji sztuki niderlandzkiej - samego B orcher ta (s. 13-33), jego asystentki
Antje-Fee Kóllermann (s. 69-81) oraz Stephana Kemperdicka (s. 65-67), bardzo ciekawy aczkol-
wiek rozmijający się z doborem eksponatów wystawowych tekst Reinharda Karrenbrocka o ukształto-
waniu się typu niderlandzkiej nastawy ołtarzowej z rzeźbami drobnoplastycznymi w korpusie (s. 35-53),
nadto cztery teksty o „nowych mediach - rysunkach i grafice - i ich znaczeniu dla wymiany artystycznej,
z tego najbardziej dopracowany wydaje mi się tekst Christopha Metzgera (s. 105-111).
5 Przy (nielicznych) próbach pospinania esejów z notami katalogowymi nie brak pomyłek wynikających
zapewne ze zmieniającej się w czasie prac redakcyjnych numeracji obiektów.
6 Van Eyck bis Durer..., nr kat. 1, s. 124 (T.-H. Borchert).
będzie procentować przez długie lata. Z jednej strony przedsięwzięcie Tilla-Holgera Bor-
cherta uzyskało nowy, unikatowy, często zaskakujący dla zachodnioeuropejskiego bada-
cza (nie mówiąc już o zachodnioeuropejskim widzu) wymiar. Pamiętać trzeba bowiem,
że w powojennej Europie, rozbitej na dwa bloki polityczne, dostęp do wielu dzieł sztuki
był utrudniony - także i z perspektywy zachodnioeuropejskiej. Przykładem tego była
spektakularna nieobecność eksponatów z krajów realnego socjalizmu choćby na wysta-
wie „Europaische Kunst um 1400” w Wiedniu (1962). W rezultacie środkowoeuropejskie
dzieła sztuki często znikały z perspektywy badawczej zachodnich instytucji naukowych.
Wystarczy sięgnąć choćby po trzy, wydane już po przełomie 1989 r., skądinąd znakomite
syntezy sztuki późnogotycko-wczesnorenesansowej (Craig Elarbison 1995, Michael Ca-
mille 1996, Jeffrey Chipps-Smith 2004) - nie znajdziemy tam ani jednego dzieła sztuki
z terenu dzisiejszej Polski! Z drugiej strony dzięki poszerzeniu formuły wystawy „nasze”
dzieła sztuki zyskały szansę prezentacji nie na sztampowym pokazie typu „the best of
Poland”, lecz na problemowej, obudowanej naukowym programem wystawie w najlep-
szym miejscu i w najlepszym towarzystwie. I, co może najważniejsze, zaproponowano
dla nich nową, inną niż „narodowa” perspektywę, inny historyczny kontekst. Przy czym
trzeba zaznaczyć, że jest to z natury rzeczy propozycja na przyszłość, bowiem w tekście
obszernej publikacji towarzyszącej wystawie3 nie zdołano jeszcze wykorzystać tej wie-
dzy. Otwierające tom eseje o problemowym zakroju4 przedstawiają raczej stan wiedzy
przed wystawą, nie są dostatecznie sprzężone z materiałem katalogowym5. Nie jest to
jednak zarzut, tak być musiało skoro przyjęto bardzo ambitne założenie, że katalog do-
stępny jest już od pierwszego dnia wystawy, co w praktyce wykluczało synchronizację
problemowych esejów wprowadzających z nadsyłanymi do ostatniej chwili notami ka-
talogowymi.
Wystawę otwierała sekcja poświęcona sztuce przed pojawieniem się protagonistów ars
nova, tj. przed ustawieniem Ołtarza Gandawskiego braci van Eyck - 1432 r. Takie ekspo-
naty jak burgundzkie tondo z Matką Boską z Dzieciątkiem - ujętą do pasa, na półksiężycu
- pokazują, że już w pierwszych dekadach wieku odbywała się wymiana między sztu-
ką franko-niderlandzką a środkowoeuropejską. Tu wskazano, jako na paralelę, na Marię
w Zwiastowaniu w Niederwildungen w Westfalii, dzieło Conrada z Soest (1403)6.
Przejście od pięknego stylu do realizmu dokonuje się poprzez bardziej plastyczne
kształtowanie formy, bardziej przestrzenne traktowanie scenerii, większą dbałość o zgod-
ność tego co przedstawiane ze światem widzialnym.
3 Van Eyck bis Diirer. Altniederlandische Meister und die Malerei in Mitteleuropa 1430-1530. [Anlasslich
der Ausstellung [...] im Groeningemuseum in Briigge...], Lannoo 2010.
4 „Programowe” teksty o recepcji sztuki niderlandzkiej - samego B orcher ta (s. 13-33), jego asystentki
Antje-Fee Kóllermann (s. 69-81) oraz Stephana Kemperdicka (s. 65-67), bardzo ciekawy aczkol-
wiek rozmijający się z doborem eksponatów wystawowych tekst Reinharda Karrenbrocka o ukształto-
waniu się typu niderlandzkiej nastawy ołtarzowej z rzeźbami drobnoplastycznymi w korpusie (s. 35-53),
nadto cztery teksty o „nowych mediach - rysunkach i grafice - i ich znaczeniu dla wymiany artystycznej,
z tego najbardziej dopracowany wydaje mi się tekst Christopha Metzgera (s. 105-111).
5 Przy (nielicznych) próbach pospinania esejów z notami katalogowymi nie brak pomyłek wynikających
zapewne ze zmieniającej się w czasie prac redakcyjnych numeracji obiektów.
6 Van Eyck bis Durer..., nr kat. 1, s. 124 (T.-H. Borchert).