Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (15,1.1971)

Ten -ostatni motyw rzuca nowe światło na niedostatecznie wytłumaczony napis „ó (3acr,Xeuę ir\ą
So^ę", znajdujący się na crux nuda w gregoriańskim obrazie Męża Boleści. To nie jest zwycza-
jowy titulus, nie należy on także bezpośrednio do popiersia Chrystusa (mającego własny dopisek
z obydwóch stron głowy) ale jest w pewnym stopniu samodzielny. Pełne zrozumienie tego napisu
uzyskujemy dopiero przez porównanie go z monogramem Chrystusa otoczonym wieńcem
na sarkofagach i z popiersiem Chrystusa oraz medalionami na ampułkach z Monzy i Bob-
bio98. Obraz i napis ukazują Chrystusa jako Króla w chwale, którą zdobył swą krzyżową
śmiercią".

Ortmayr przyjmuje pogląd Schradego, że ikonograficzny problem obrazu Męża Boleści
może być rozwiązany w powiązaniu z przedstawieniami Zmartwychwstania. Półfigurowe ujęcie
Męża Boleści tłumaczy się najlepiej wystawaniem ciała z sarkofagu, który występuje w niektórych
obrazach bizantyjskich i którego istnienie należy przyjąć w poszukiwanym tutaj prawzorze
rzymskim. Podczas gdy układ rąk przypomina jeszcze spokój martwego ciała, złożonego w grobie,
to wyprostowane stanie w sarkofagu obwieszcza już Zmartwychwstanie i życie. Obraz Męża
Boleści powstał przede wszystkim pod wpływem liturgii, obrazuje on anamnesis100 z greckiego
kanonu mszalnego: „Msp'^'o. xoi;o> rą^ ator/j.iou tocO*mj; śnoAvję xcu 7tdćvTtov w ttoep
■f)(i.<ov YeTevev7l(jl'śv£ov, aou a-aupou, tou aacpou, \y\% Tpt7)u.epo'j dvacr.acrsa)ę, -aję się oOf<xvoóę
ava(3ac7ecoę, vr\ą etc Ss^iwv xaS-eSpaę, r/ję Ssierśpaę x«i sv8ó;ou 7raXiv uapóucriaę".
Motywy wymienione w powyższym tekście znajdują się w obrazie Męża Boleści: krzyż — w tle
obrazu; grób-sarkofag i układ rąk przejęty z epitaphios; Zmartwychwstanie — wyprostowane
stanie w sarkofagu; Wniebowstąpienie, siedzenie po prawicy Ojca i powrót do roli Sędziego —
wszystko to składa się na uwielbienie Chrystusa, które obwieszcza napis na obrazie: „6 (3a<yi.Xsuę

Grzegorz Wielki miał okazję zapoznania się z liturgią grecką. W roku 579 przybył do Kon-
stantynopola wysłany przez papieża Pelagiusza II w ważnych sprawach na dwór bizantyjski
i przebywał tam sześć lat. Przeniesienie liturgicznej kompozycji obrazowej na Zachód zgodne
jest nie tylko z kierunkiem jego późniejszej działalności jako jednego z największych papieży-
-liturgistów, ale odpowiada przede wszystkim jego stosunkowi do roli obrazów. Określał ją
następująco: „...pictura in ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus
videndo legant, quae legere in codicibus non valent".

98 G r a b a r, Ampoules, jw.

99 Por. Luc. 24, 26 i Ad Philippenses 2,5—11.

100 Modlitwa po konsekracji, wspominająca mękę, zmartwychwstanie i wniebowstąpienie Chrystusa; por.
H. Lietzmann, Mcsse und Herrenmahl. Eine Studie zur Geschichte der Liturgie. Berlin 19553, s. 50—68:
,,Die Anamnese; wmissale romanum: Unde et memores ... tam beatae passionis nec non et ab inferis resurrectionis
sed in coelos gloriosae ascensionis..."; A. Hiinggi, I. P a h 1, Prex Eucharistica. Textus e variis liturgiis
antio.uioribus selecti. Fribourg 1968.

4 Rocznik Muz. Nar. XV/1

49