DOI issue:
Sztuka średnowieczna
DOI article:Dobrzeniecki, Tadeusz: Niektóre zagadnienia ikonografii "Męża Boleści"
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19556#0055
/
(całunach). Postawa i typ podobne są do ujęcia na chuście turyńskiej. Zapewne także rozmaite
legendy o obrazach „nie uczynionych ręką ludzką" zależne są od takiej pralegendy lub tradycji.
A zatem hagion mandylion i chusta Św. Weroniki byłyby abrewiacją całuna104.
W roku 1950 podczas prac konserwatorskich w małej kaplicy-kostnicy w bawarskiej miej-
scowości Roding odkryto malowidło ścienne z ok. 1330 r. z małym przedstawieniem Chrystusa
Bolesnego, znajdującym się bezpośrednio nad niszą, mieszczącą pierwotnie ścienne taberna-
culum. W Roding — stwierdził K. Gamber — zachował się najstarszy niemiecki przykład po-
połączenia tak później częstego obrazu Chrystusa Bolesnego z tabernaculum105. Autor ten ujął
swe wywody następująco: pierwotnie Chrystus Bolesny stojący w grobie był w prothesis kościoła
wschodniego obrazem liturgicznym, przedstawieniem Chrystusa eucharystycznego, Syna czło-
wieczego qui fuit mortuus et vivit106 i którego transitus ze śmierci do życia czci się w ofierze
mszalnej107. Zachód przejął ten obraz i zachowując jego znaczenie eucharystyczne, umieszczał
go ponad niszami mieszczącymi tabernacula lub w środku predelli retabulum ołtarzowego108.
Z biegiem czasu przedstawienie to wyzwoliło się z funkcji liturgicznej, a przybrało charakter
obrazu dewocyjnego, który miał różnorodne zastosowanie i uległ wielorakim przeobra-
żeniom.
W obrazie z Casa Horne opublikowanym przez Panofsky'ego Maria lewym ramieniem obej-
muje Męża Boleści za szyję, ustami i policzkiem dotyka jego oblicza, a prawą swą rękę delikatnie
kładzie na przedramieniu Syna (il. 26). W średnio-bizantyjskiej a jeszcze bardziej we włoskiej
sztuce Dugenta i Trecenta — stwierdza Panofsky — to serdeczne zespolenie Matki z martwym
Synem nie jest samo w sobie czymś niezwykłym. Aby je unaocznić, dokonywano zmian w przed-
stawieniu Zdjęcia z Krzyża: Józef z Arymatei, któremu dotąd powierzano odbieranie zwłok,
zajął teraz nowe miejsce poza i ponad nimi, by ciało Chrystusa przyjmować i całować mogła
Matka. Już od początku XI wieku wielofiguralną scenę Opłakiwania komponowano tak, że
z grona żałobników coraz wyraźniej wydzielano postać Marii, która trzymając na łonie zwłoki
104 Na przykrywie ikony jerozolimskiej (plakietka z emalii) Maria trzyma chustę, którą Lóffler tłumaczył
jako całun; por. ważne spostrzeżenie o tym całunie Mersmann, jw., s. X: „Dieses Tuch bleibt mit dem
Schmerzensmann durch seine ganze Geschichte verbunden".
105 K. Gamber, Misericordia Domini. Vom Prothesis-Bild der Ostkirche zum mittelalterlichen Erbarmde-
christus. Deutsche Gaue, t. XLVI, 1954, s. 46—56.
106 Gamber za podstawę biblijną tego obrazu przyjmuje wizję Syna Człowieczego z Apokalipsy, który mówi
o sobie (1,17): „Ego sum primus et novissimus et vivus et fui mortuus et ecce sum vivens in saecula saeculorum
et habeo claves mortis et inferni".
107 Cyryl Aleksandryjski, In Ioannis evang. lib. XII. PG, t. LXXIV, szp. 725.
108 Por. W. D ii r i g, Pietas liturgica. Regensburg 1958, s. 214, przyp. 3: eucharystyczny charakter, tkwiący
niewątpliwie już od początku w przedstawieniu Imago Pietatis, a który wywodzi się zapewne z liturgicznego pojęcia
Kyriós Jesus Christus, wymaga jeszcze dokładniejszego zbadania.
4*
51
(całunach). Postawa i typ podobne są do ujęcia na chuście turyńskiej. Zapewne także rozmaite
legendy o obrazach „nie uczynionych ręką ludzką" zależne są od takiej pralegendy lub tradycji.
A zatem hagion mandylion i chusta Św. Weroniki byłyby abrewiacją całuna104.
W roku 1950 podczas prac konserwatorskich w małej kaplicy-kostnicy w bawarskiej miej-
scowości Roding odkryto malowidło ścienne z ok. 1330 r. z małym przedstawieniem Chrystusa
Bolesnego, znajdującym się bezpośrednio nad niszą, mieszczącą pierwotnie ścienne taberna-
culum. W Roding — stwierdził K. Gamber — zachował się najstarszy niemiecki przykład po-
połączenia tak później częstego obrazu Chrystusa Bolesnego z tabernaculum105. Autor ten ujął
swe wywody następująco: pierwotnie Chrystus Bolesny stojący w grobie był w prothesis kościoła
wschodniego obrazem liturgicznym, przedstawieniem Chrystusa eucharystycznego, Syna czło-
wieczego qui fuit mortuus et vivit106 i którego transitus ze śmierci do życia czci się w ofierze
mszalnej107. Zachód przejął ten obraz i zachowując jego znaczenie eucharystyczne, umieszczał
go ponad niszami mieszczącymi tabernacula lub w środku predelli retabulum ołtarzowego108.
Z biegiem czasu przedstawienie to wyzwoliło się z funkcji liturgicznej, a przybrało charakter
obrazu dewocyjnego, który miał różnorodne zastosowanie i uległ wielorakim przeobra-
żeniom.
W obrazie z Casa Horne opublikowanym przez Panofsky'ego Maria lewym ramieniem obej-
muje Męża Boleści za szyję, ustami i policzkiem dotyka jego oblicza, a prawą swą rękę delikatnie
kładzie na przedramieniu Syna (il. 26). W średnio-bizantyjskiej a jeszcze bardziej we włoskiej
sztuce Dugenta i Trecenta — stwierdza Panofsky — to serdeczne zespolenie Matki z martwym
Synem nie jest samo w sobie czymś niezwykłym. Aby je unaocznić, dokonywano zmian w przed-
stawieniu Zdjęcia z Krzyża: Józef z Arymatei, któremu dotąd powierzano odbieranie zwłok,
zajął teraz nowe miejsce poza i ponad nimi, by ciało Chrystusa przyjmować i całować mogła
Matka. Już od początku XI wieku wielofiguralną scenę Opłakiwania komponowano tak, że
z grona żałobników coraz wyraźniej wydzielano postać Marii, która trzymając na łonie zwłoki
104 Na przykrywie ikony jerozolimskiej (plakietka z emalii) Maria trzyma chustę, którą Lóffler tłumaczył
jako całun; por. ważne spostrzeżenie o tym całunie Mersmann, jw., s. X: „Dieses Tuch bleibt mit dem
Schmerzensmann durch seine ganze Geschichte verbunden".
105 K. Gamber, Misericordia Domini. Vom Prothesis-Bild der Ostkirche zum mittelalterlichen Erbarmde-
christus. Deutsche Gaue, t. XLVI, 1954, s. 46—56.
106 Gamber za podstawę biblijną tego obrazu przyjmuje wizję Syna Człowieczego z Apokalipsy, który mówi
o sobie (1,17): „Ego sum primus et novissimus et vivus et fui mortuus et ecce sum vivens in saecula saeculorum
et habeo claves mortis et inferni".
107 Cyryl Aleksandryjski, In Ioannis evang. lib. XII. PG, t. LXXIV, szp. 725.
108 Por. W. D ii r i g, Pietas liturgica. Regensburg 1958, s. 214, przyp. 3: eucharystyczny charakter, tkwiący
niewątpliwie już od początku w przedstawieniu Imago Pietatis, a który wywodzi się zapewne z liturgicznego pojęcia
Kyriós Jesus Christus, wymaga jeszcze dokładniejszego zbadania.
4*
51