Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (15,1.1971)

naturalnie sugestywne wzmianki o poprzedzających lub następnych stacjach. Jeżeli wytwo-
rzył się specjalny stosunek pobożności do jednego z motywów szczegółowych, to wówczas ów
motyw mógł stać się tematem izolowanych obrazów dewocyjnych.

Nie istnieje — stwierdza kategorycznie Berliner wbrew powszechnie przyjętej opinii —
rzekome zasadnicze przeciwieństwo pomiędzy obrazami dewocyjnymi a przedstawieniami
narracyjnymi, ustalone różnymi nazwami najwcześniej przez uczonych niemieckich, interesu-
jących się głównie średniowieczną plastyką, a które przyjęto niemal jak dogmat. Jest po prostu
nieprawdą, że istotna cecha każdego obrazu dewocyjnego polega na wyodrębnieniu lub na
wizualnej interpretacji tematu, dodanej niejako do zwykłego opowiadania, względnie na możli-
wości kontemplacyjnego' pogrążenia się w nim. Każde przedstawienie z historii Zbawienia
może być tylko przedstawieniem jakiegoś faktu Zbawienia. Formalnie to znaczy obiektywnie, gra-
nica pomiędzy obrazem dewocyjnym a czysto narracyjnym albo ściśle przedstawiającym jest na
wskroś płynna. Przedstawienie nabiera charakteru obrazu dewocyjnego przez swój związek z de-
wocją tzn. jako inicjator nabożnych uczuć i praktyk. Dlatego zarówno obszerne przedstawienie
jak również sama pojedyncza figura w nim mogła stać się obrazem dewocyjnym. Nasza znajomość
historii średniowiecznego obrazu dewocyjnego jest jeszcze bardzo ograniczona. Pewne jest już
teraz, że zapoczątkowana ona została przynajmniej w drugiej połowie pierwszego tysiąclecia
i że wschodnie dzieła sztuki odegrały w niej doniosłą rolę oraz że rozważne badanie musi uwzględ-
nić straty bardzo wielu nawet najważniejszych obrazów dewocyjnych, czczonych poza budynkiem
kościelnym. Właśnie dla naszego tematu mógłby mieć znaczenie rzymski obraz dewocyjny służący
masowemu kultowi pielgrzymów130. Jest on określany teraz jako „gregoriańska imago pietatis"
a wywarł silny wpływ na późnośredniowieczną pobożność. Obraz ten ukazuje górną część ciała
Zmarłego, z rękami przygotowanymi do pogrzebu, opartego jeszcze o krzyż. Bizantyjczycy nie za-
biegali o specjalne unaocznienie boskiej natury Zmarłego, ponieważ w ich rozumieniu była ona
związana nierozdzielnie z rysami twarzy Chrystusa. Obraz w półpostaci nie daje żadnej wskazówki,
w jaki sposób górna część korpusu może utrzymywać się przed krzyżem, skoro ręce zostały już
uwolnione. Należy domyślać się, że korpus podtrzymują przebite stopy, a więc zachodzi tu sy-
tuacja, którą można przyjąć podczas zdejmowania zwłok Chrystusa z krzyża. Nie wiemy jednak,
czy istniał odpowiedni bizantyjski obraz dewocyjny poprzedzający gregoriańską imago pietatis.
Poznajemy go dopiero od wczesnego XIV w. w niektórych przykładach zachodnich. Wśród
tych ostatnich najważniejsze jest przedstawienie „żywego Zmarłego" Męża Boleści na krzyżu
jako ponadczasowego Zbawiciela: nogi są przymocowane do krzyża, górna część ciała w sche-
macie gregoriańskim z bezsilnie zwisającą głową, ale z żywo patrzącymi oczyma; w lewej ręce
trzyma Jezus bicz i rózgi, a w prawej, wyciągniętej gestem oratorskim, wstęgę ze słowami: „sic

130 Berliner, Bemerkungen, jw., s. 117,przyp. ] 3 zapytuje: czy nie jest błędne stosowanie nazwy „obrazy
dewocyjne" do takich przedstawień, które w rzeczywistości odpowiadają literaturze budującej (Erbauungslite-
ratur?) i proponuje nazwę: obrazy budujące (Erbauungsbilder).

5 Rocznik Muz. Nar. XV/1

65