Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (15,1.1971)

homo sto pro te cum peccas desine pro me"131. A więc nie ma tu nic z sądzenia, tylko cierpienie,
milczące poświęcenie się, obecność. Chrystus równocześnie martwy i żyjący, historyczny i współ-
czesny, wyprostowany i załamujący się, przybity do krzyża i uwolniony odeń, stojący, oparty
i dźwigany, automatycznie sztywny i żywo poruszony — ta postać łączy na naturalnej płasz-
czyźnie skrajne przeciwieństwa. Chociaż zupełnie „nieprawdziwe", o ile opisywane „dosłownie",
przedstawienie to kryje w sobie głęboką prawdę. Ukrzyżowany Chrystus ukazuje się nam su-
gestywnie jako bezsilny człowiek, który jednak w sposób niezamierzony ma w sobie coś wznios-
łego. Uwolnienie rąk od krzyża mogło mu przywrócić swobodę działania qua deus. Możliwości
tkwiące w formalnym motywie zostały rozpoznane jeszcze przed XIV wiekiem na drzwiach
płockich (ok. 1152 r.). Ukrzyżowany opuścił prawą rękę, którą ujęła stojąca pod krzyżem Maria;
innym razem trzyma on berło albo wzywa do wejścia do raju (motyw króla i zbawcy)132. Dalszy
rozwój zainicjował ktoś —'genialny artysta lub obdarzony fantazją teolog — kto poznał jakie
możliwości daje zastąpienie rąk zwolnionych od krzyża ich skrzyżowaniem (= poza zmarłego
przygotowanego do pogrzebu). W dalszym rozwoju tego motywu ręce zaczęły pełnić już coraz
aktywniejszą rolę: trzymanie narzędzi męki, ukazywanie ran, nawiązywanie kontaktu z widzem.

Główny wysiłek twórczy dotyczył stworzenia przedstawienia, które by synchronicznie uka-
zywało stacje męki Chrystusa, łączącego w swej osobie dwoistą naturę. Największym autoryte-
tem cieszył się obraz pólfigurowy, co wywołało potrzebę kopiowania, naśladowania a także
przekształcania pierwowzoru. Odpowiednie motywy tłumaczyły brak nóg i wieńce obłoków
(il. 30, 31), draperia trzymana przez anioły, która musiała zawsze przypominać całun (il. 120—
122). Jednak nie świadczą one wcale o pierwotnym ujęciu treści obrazu jako zjawiska wizyjnego.
Byłoby ono w konflikcie z doktryną, zgodnie z którą Chrystus nie ukazał się nigdy jako zmarły.
Dodany nieco później sarkofag uzasadniał racjonalnie w rozważaniu męki motyw martwej
stojącej górnej części korpusu, a treściowo stanowił powiązanie ze stacją Grobu. Był to genialny
pomysł o wielkich konsekwencjach, który można by przypisać artyście laickiemu, lecz takiemu,
który znał dokładnie znaczenie pasyjnej stacji Grobu. Podstawą była teologiczna koncepcja
dzieła Zbawienia, która upatrywała w Złożeniu do Grobu ostatnią stację cierpień ludzkiej na-
tury Chrystusa. Znajdujący się w grobie jest qua homo jeszcze Mężem Boleści. Zaś wyobraźni
twórczej przekazano zadanie unaocznienia, że jest on jednocześnie qua deus żywym Zbawicielem.

Najprostsze a jednocześnie przekonywające rozwiązanie zagadnienia ukazania bóstwa
w cierpiącym po ludzku Chrystusie polegało na tym, aby przedstawić jego ciało wprawdzie jako
martwe, ale mimo to zdolne także do czegoś, co sprzeciwia się biologicznym i fizycznym prawom

131 Berliner, Bemerkungen, jw., s. 98, il. 1: Passionale opatki Kunegundy, fol. lOr, ok. 1320 r., Praga,
Bibl. Uniwersytecka.

132 H.-J. Krause, E. Schubert, Die Bronzetiir der Sophienkathedrale in Novgorod. Leipzig 1968,
s. 55, il. 35, 39; A. de L a b o r d e, La Bibie Moralisee illustree conservee a Oxford, Paris et Londres. Paris
1911—21, tabl. 345, 63.

66