Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (15,1.1971)

Trebnik (rytuał) zachowany w rękopisie moskiewskim podaje, że właśnie w Konstantynopolu,
w kościele Hagia Sophia była wystawiona dla celów kultowych w środku naosu ikona z przed-
stawieniem Chrystusa jako AT, używana także podczas uroczystych procesji. Najprawdopo-
dobniej tutaj powstał ten typ przedstawieniowy pod wpływem relikwii — całunu z cesarskiego
pałacu za Aleksego I Komnena (1081—1118).

AT od początku jest przedstawieniem historycznym, obrazuje Chrystusa położonego w grobie,
jest przedstawieniem powstałym pod wpływem św. Całunu a zatem nie pozostającym w żadnej
genetycznej zależności od typu Chrystusa z przedstawienia Threnos156. Warto uzupełnić wywody
Pallasa przytaczając przykłady, świadczące, że i zachodnia sztuka stosowała najważniejsze
cechy „archaicznego" typu Chrystusa, ale już nie martwego lecz żywego i stojącego o własnych
siłach. Predella z 1435 r. dzieło włoskiego malarza Maestro dell'Osservanza ukazuje Chrystusa,
stojącego w sarkofagu, widocznego przez prostokątny otwór w wydrążonej skale, z głową lekko
pochyloną nie w lewo, lecz do przodu, z opuszczonymi powiekami, bez korony cierniowej. Opiera
on dłonie na przedniej ściance tumby w celu ukazania ran157. Na obrazie austriackim z ok.
1410158 Chrystus z otwartymi oczyma, w postawie wyprostowanej stoi przed krzyżem, mającym
kształt litery T (= tau crucis est signum), z belki poprzecznej zwisają dwa bicze, a ponad nią
unoszą się dwaj aniołowie thuriferarii159. Z obydwóch stron Chrystusa stoją jak w scenie Ukrzy-
żowania Maria i św. Jan. Także i w figurze śląskiej Męża Boleści z ok. 1350 r. brak wyraźnego
pochylenia głowy, ale zmienił się układ rąk: zgięte w łokciach przylegają one do korpusu i na-
kładają się poziomo (il. 35)160. Tryptyk ufundowany przez Jana Ferbera dla kaplicy kościoła

napisy: „1L VERISSIMO RITRATTO DEL SANTISSIMO SUDARIO DEL NOSTRO SALVATORE GIESV
CHRISTO" (odnosi się do trzymanego przez aniołów całunu z podwójnym odbiciem figury Chrystusa) a drugi
do przedstawionego wydarzenia na Golgocie: „Oremus (Deus qui nobis in sancta sindone, qua corpus tuum sa-
cratissimum e cruce depositum a loseph involutum fuit..."; por. H. v. E i n e m, Holbeins „Christus im Grabę".
Wiesbaden 1960, s. 408, ii. 4.

156 Millet, Recherches, jw., s. 486 jedynie wzmiankował ten związek z Threnos; zdecydowanie bronili
tego związku: Panofsky, Schrade, Cottas, Mersmann; Myslivec podkreślał silniej ideową niż formalną zależność.

157 R. S a 1 v i n i, L. T r a v e r s o, Predelle dal '200 al '500. Firenze 1959, il. na s. 91 (Digione Museo);
Jacopo di Cione (przypisywany), prosto stojący w sarkofagu Chrystus, na tle krzyża, z oczami zamkniętymi, rękami
nisko skrzyżowanymi, w otoczeniu Marii i Jana: F. R. S h a p 1 e y, Paintings from the Samuel H. Kress Colle-
ction. Italian Schools XIII—XV Century. London 1966, s. 33, il. 78 (31,1 x 66 cm).

158 Innsbruck, Ferdinandeum; Schiller, jw., il. 740.

159 Dalsze przykłady — O. K 1 e t z 1, Studien zur bóhmischen Buchmalerei. Marburger Jahrbuch fur Kun-
stwissenschaft, VII, 1933, s. 56—57, il. 15; V. Denkstein, F. M a t o u s, Sudbóhmische Gotik. Prag 1955,
s. 338, tabl. 179, obraz czeski pochodzący z klasztoru dominikańskiego w Czeskich Budziejowicach; dwie figury
Chrystusa: Fritzlar, krużganek franciszkański St. Peter i Diesdorf k. Magdeburga: v. d.Osten, Der Schmerzen-
smann, jw., il. 35, 37.

160 Rzeźba pełnoplastyczna polichromowana, Warszawa, Muzeum Narodowe (zdeponowana w Muz. Nar.
w Poznaniu); E. W i e s e, w: Schlesische Monatshefte, 6, 1929, s. 69 il. 2 datuje ją na ok. 1300, krąg Madonn
na lwie; v. d. O s t e n, jw., s. 56. il. 25 zalicza do grupy: „Der umarmende Schmerzensmann".

77