DOI Artikel:
Steinborn, Bożena: Obraz "Święta Anna Samotrzeć" z Pracowni Cranachów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13797#0160
Bożena Steinbom
dziś w Hadze z ok. 1520 r. (il. 3)7, w Bremie z ok.
1525 r.,8, w Stuttgarcie z 1535 r.9, w Monachium
z ok. 1525 r10 i w Detroit z 1536 r.11; Święta Anna
Samotrzeć z ok. 1520 r. w Berlinie12.
Tego rodzaju dewocyjnych obrazów było z pewnoś-
cią bardzo wiele, robił je Cranach między innymi dla
kuriirsta Fryderyka Mądrego (najczęściej z wszyst-
kich trzech saksońskich książąt zatrudniającego Cra-
nacha), który rozdawał je jako różnym celom służące
podarki13. Można założyć, że kotara, rozpinana za
Madonną najczęściej przez unoszące się putta, pełnić
miała trojaką rolę: zastępowała jakby uroczysty kon-
tekst tronu, pozwalała na bardziej dekoracyjne roze-
granie jasnych plam twarzy, linii profilów na ciemnym
tle, i wreszcie może też służyła przyśpieszeniu pro-
dukcji obrazu przez możliwość założenia jednolitego
niemal tła w miejsce zróżnicowanych form pejzażu
czy architektonicznego wnętrza. Kotary takie są zaw-
sze bardzo ciemne (kolor zielony, bordowy lub gra-
natowy wpada w czerń), brzegi ich sfałdowań nato-
miast są kontrastowo jasne. Taka jest też kotara na
obrazie wrocławskim: niemal bliska czerni zieleń z po-
marańczowymi kreskami i smugami rysującymi jej
fałdy.
W Pracowni Cranachów, tak masowo wytwarza-
jącej obrazy, używano ustalonych formuł; istniały
zapewne nawet wzory, wedle których powtarzano
typy twarzy, gesty, ruchy, stroje i widoki przyrody14.
Dlatego to bez trudu znaleźć można również i dla po-
jedynczych składników wrocławskiego obrazu ana-
logie w szeregu dzieł Cranachowskich.
Dzieciątko, choć ogólnie rzecz biorąc bliskie w swej
konwencji niemal wszystkim przedstawieniom Cra-
nachowskich dzieci, najbardziej podobne jest rysami
twarzy do Dzieciątka na obrazie w Wartburgu, po-
7 Friedlander, op. cit., poz. 111. Katalog Mauritshuis
1668, s. 20.
8 Friedlander, op. cit., poz. 137.
9 Friedlander, op. cit., poz. 188; Katalog der Staatsga-
lerie Stuttgart, Alte Meister, Stuttgart 1962, s. 57, il. 31.
10 Friedlander, op. cit., poz. 138 a; Ch. Altgraf zu
Salm, G. Goldberg, Alte Pinakothek Miinchen, Katalog II:
Altdeutsche Malerei, Miinchen 1963, s. 59. Pozycję tę cytuję
następnie jako „Katalog Monachium".
11 Friedlander, op.cit., poz. 189.
12 Friedlander, op. cit., poz. 92; Verzeichnis der ausge-
stellten Gemalde des 13. bis 18. Jahrhunderts im Museum Dahlem,
Berlin 1966, s. 34.
13 W. Scheidig, Urkunden zu Cranachs Leben und Schaf-
fen, [w:] Lucas Cranach der Altere, praca zbiorowa pod red.
H. Ludecke, Berlin 1953, s. 161 n., nr 16, 20, 23.
14 Friedlander, op.cit., s. 19 używa określenia „Blick-
-Konserven", z których pomocy korzysta stale pracownia —
w miejsce studiów z modela.
wstałym ok. 1525 r.15 i na obrazie z ok. 1516 r. z pry-
watnych zbiorów holenderskich16. Na większości in-
nych przedstawień dzieci podobne do wrocławskiego
są układy dłoni, a zwłaszcza stóp — dolepionych, do-
ciśniętych jakby od dołu, z wachlarzowato rozłożo-
nymi palcami.
Dłonie kobiet, o pozbawionych stawów palcach
wyrastających niezbyt foremnie z poduszeczki dłoni,
z charakterystycznym rysunkiem wgłębionych w czu-
bek palca paznokci — znane są powszechnie w dzie-
łach Cranacha i Pracowni, traktowane nawet jako
„znak rozpoznawczy firmy". Cechuje je, podobnie jak
rysunek twarzy, owa kaligraficzna forma konturów,
tak łatwa przy tym do naśladowania (wyciągana w czer-
ni) przez licznych współpracowników17. Dłonie takie
widzimy i na wrocławskim obrazie, na którym ponad-
to lewa dłoń Madonny jest ułożona identycznie jak
na wspomnianym obrazie w Erfurcie (il. 2, 4), stanowi
też lustrzane odbicie gestu prawej dłoni Madonny
Głogowskiej18.
Głowy obu kobiet na obrazie w Muzeum Śląskim
poświadczają również swe Cranachowskie pochodze-
nie. Charakterystyczna jest zwłaszcza głowa Marii,
której wysoko sklepiona czaszka sprawia, że twarz
poniżej czoła jest nieproporcjonalnie mała, o drob-
nych ustach przedzielonych symetrycznym wężykiem,
z małą bródką wciśniętą w pulchny podbródek i osten-
tacyjnym rysunkiem chrząstek ucha. Mimo pewnej
odmienności tego „portretu" (o czym jeszcze wspo-
pinę) od innych twarzy Madonn Cranachowskich wy-
daje się jednak być faktem, że i ta modelka pojawia
się w galerii dziewcząt Cranacha: podobnie mało
pociągającą w wyrazie spotykamy na obrazie Zaślu-
biny św. Katarzyny w Dessau jako Marię19, a jako
św. Annę na obrazie Święta Rodzina w Aschaffen-
burgu20 (il. 5 i 6). Kulistość dużej głowy św. Anny,
oblepionej spadającą na ramiona chustą, powtarza się
za to dużo częściej w Cranachowskich dziełach. Ana-
logiczny typ budowy czepca spotykamy między innymi
na obrazie Pożegnanie Chrystusa z Marią w Wied-
15 Friedlander, op.cit., poz. 145; Katalog der Lucas-
-Cranach-Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953, poz. 26, il.
16 Friedlander, op.cit., poz. 75.
17 Friedlander, op.cit., s. 22.
18 Friedlander, op. cit., poz. 81. Obraz datowany jest 1518.
19 Friedlander, op. cit., poz. 78; Katalog der Lucas-Cra-
nach-Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953, poz. 12. Obraz
nosi datę 1516.
20 G. Goldberg, Ch. Altgraf zu Salm, Galerie Aschaf-
fenburg, Katalog, Miinchen 1964, s. 51. Pozycję tę cytuję na-
stępnie jako „Katalog Aschaffenburg". Friedlander, op.cit..
poz. 358. Por. też przypis 33.
dziś w Hadze z ok. 1520 r. (il. 3)7, w Bremie z ok.
1525 r.,8, w Stuttgarcie z 1535 r.9, w Monachium
z ok. 1525 r10 i w Detroit z 1536 r.11; Święta Anna
Samotrzeć z ok. 1520 r. w Berlinie12.
Tego rodzaju dewocyjnych obrazów było z pewnoś-
cią bardzo wiele, robił je Cranach między innymi dla
kuriirsta Fryderyka Mądrego (najczęściej z wszyst-
kich trzech saksońskich książąt zatrudniającego Cra-
nacha), który rozdawał je jako różnym celom służące
podarki13. Można założyć, że kotara, rozpinana za
Madonną najczęściej przez unoszące się putta, pełnić
miała trojaką rolę: zastępowała jakby uroczysty kon-
tekst tronu, pozwalała na bardziej dekoracyjne roze-
granie jasnych plam twarzy, linii profilów na ciemnym
tle, i wreszcie może też służyła przyśpieszeniu pro-
dukcji obrazu przez możliwość założenia jednolitego
niemal tła w miejsce zróżnicowanych form pejzażu
czy architektonicznego wnętrza. Kotary takie są zaw-
sze bardzo ciemne (kolor zielony, bordowy lub gra-
natowy wpada w czerń), brzegi ich sfałdowań nato-
miast są kontrastowo jasne. Taka jest też kotara na
obrazie wrocławskim: niemal bliska czerni zieleń z po-
marańczowymi kreskami i smugami rysującymi jej
fałdy.
W Pracowni Cranachów, tak masowo wytwarza-
jącej obrazy, używano ustalonych formuł; istniały
zapewne nawet wzory, wedle których powtarzano
typy twarzy, gesty, ruchy, stroje i widoki przyrody14.
Dlatego to bez trudu znaleźć można również i dla po-
jedynczych składników wrocławskiego obrazu ana-
logie w szeregu dzieł Cranachowskich.
Dzieciątko, choć ogólnie rzecz biorąc bliskie w swej
konwencji niemal wszystkim przedstawieniom Cra-
nachowskich dzieci, najbardziej podobne jest rysami
twarzy do Dzieciątka na obrazie w Wartburgu, po-
7 Friedlander, op. cit., poz. 111. Katalog Mauritshuis
1668, s. 20.
8 Friedlander, op. cit., poz. 137.
9 Friedlander, op. cit., poz. 188; Katalog der Staatsga-
lerie Stuttgart, Alte Meister, Stuttgart 1962, s. 57, il. 31.
10 Friedlander, op. cit., poz. 138 a; Ch. Altgraf zu
Salm, G. Goldberg, Alte Pinakothek Miinchen, Katalog II:
Altdeutsche Malerei, Miinchen 1963, s. 59. Pozycję tę cytuję
następnie jako „Katalog Monachium".
11 Friedlander, op.cit., poz. 189.
12 Friedlander, op. cit., poz. 92; Verzeichnis der ausge-
stellten Gemalde des 13. bis 18. Jahrhunderts im Museum Dahlem,
Berlin 1966, s. 34.
13 W. Scheidig, Urkunden zu Cranachs Leben und Schaf-
fen, [w:] Lucas Cranach der Altere, praca zbiorowa pod red.
H. Ludecke, Berlin 1953, s. 161 n., nr 16, 20, 23.
14 Friedlander, op.cit., s. 19 używa określenia „Blick-
-Konserven", z których pomocy korzysta stale pracownia —
w miejsce studiów z modela.
wstałym ok. 1525 r.15 i na obrazie z ok. 1516 r. z pry-
watnych zbiorów holenderskich16. Na większości in-
nych przedstawień dzieci podobne do wrocławskiego
są układy dłoni, a zwłaszcza stóp — dolepionych, do-
ciśniętych jakby od dołu, z wachlarzowato rozłożo-
nymi palcami.
Dłonie kobiet, o pozbawionych stawów palcach
wyrastających niezbyt foremnie z poduszeczki dłoni,
z charakterystycznym rysunkiem wgłębionych w czu-
bek palca paznokci — znane są powszechnie w dzie-
łach Cranacha i Pracowni, traktowane nawet jako
„znak rozpoznawczy firmy". Cechuje je, podobnie jak
rysunek twarzy, owa kaligraficzna forma konturów,
tak łatwa przy tym do naśladowania (wyciągana w czer-
ni) przez licznych współpracowników17. Dłonie takie
widzimy i na wrocławskim obrazie, na którym ponad-
to lewa dłoń Madonny jest ułożona identycznie jak
na wspomnianym obrazie w Erfurcie (il. 2, 4), stanowi
też lustrzane odbicie gestu prawej dłoni Madonny
Głogowskiej18.
Głowy obu kobiet na obrazie w Muzeum Śląskim
poświadczają również swe Cranachowskie pochodze-
nie. Charakterystyczna jest zwłaszcza głowa Marii,
której wysoko sklepiona czaszka sprawia, że twarz
poniżej czoła jest nieproporcjonalnie mała, o drob-
nych ustach przedzielonych symetrycznym wężykiem,
z małą bródką wciśniętą w pulchny podbródek i osten-
tacyjnym rysunkiem chrząstek ucha. Mimo pewnej
odmienności tego „portretu" (o czym jeszcze wspo-
pinę) od innych twarzy Madonn Cranachowskich wy-
daje się jednak być faktem, że i ta modelka pojawia
się w galerii dziewcząt Cranacha: podobnie mało
pociągającą w wyrazie spotykamy na obrazie Zaślu-
biny św. Katarzyny w Dessau jako Marię19, a jako
św. Annę na obrazie Święta Rodzina w Aschaffen-
burgu20 (il. 5 i 6). Kulistość dużej głowy św. Anny,
oblepionej spadającą na ramiona chustą, powtarza się
za to dużo częściej w Cranachowskich dziełach. Ana-
logiczny typ budowy czepca spotykamy między innymi
na obrazie Pożegnanie Chrystusa z Marią w Wied-
15 Friedlander, op.cit., poz. 145; Katalog der Lucas-
-Cranach-Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953, poz. 26, il.
16 Friedlander, op.cit., poz. 75.
17 Friedlander, op.cit., s. 22.
18 Friedlander, op. cit., poz. 81. Obraz datowany jest 1518.
19 Friedlander, op. cit., poz. 78; Katalog der Lucas-Cra-
nach-Ausstellung, Weimar und Wittenberg 1953, poz. 12. Obraz
nosi datę 1516.
20 G. Goldberg, Ch. Altgraf zu Salm, Galerie Aschaf-
fenburg, Katalog, Miinchen 1964, s. 51. Pozycję tę cytuję na-
stępnie jako „Katalog Aschaffenburg". Friedlander, op.cit..
poz. 358. Por. też przypis 33.