Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (8.1971)

134

Recenzje i omówienia

Iował w twardej, wywodzącej się jeszcze z klasycyzmu manierze,
również pejzaże karkonoskie i portrety utrzymane w tradycji
biedermeieru. Wspomina też Scheyer o drugim z kolei, choć
bez porównania mniej znaczącym kole śląskim, uformowa-
nym w akademii diisseldorfskiej w 1835 r. Tworzyli je Philipp
Hoyoll, Amand Pelz (1812-1841) i Raphael Schall (1814-1859).
Zbiorowy portret ich pędzla (z zachodnioberlińskiej National-
galerie), zręcznie zakomponowany w owalu i bardzo bieder-
meierowski w charakterze, zdobi obwolutę książki Scheyera.
Z całej trójki jedynie Schall, zapóźniony Nazareńczyk, odegrał
pewną rolę w malarstwie śląskim, przede wszystkim jako
dobry portrecista.

W sumie studia Scheyera wniosły wiele materiałów i szczegó-
łowych obserwacji do wiedzy o sztuce śląskiej XIX wieku.
Oczywiście obraz malarstwa czasów biedermeieru, jaki wy-
łania się z kart omawianej książki, w obecnym swym kształcie
pełnej luk i nieuniknionych powtórzeń, daleki jest jeszcze od
pełnego zamknięcia. Wydaje się zresztą, że trudno go nakreślić
w sposób wyczerpujący nie sięgając głębiej do ogólnego tła
kultury mieszczańskiej tego czasu i tego regionu, do spraw
literatury, teatru, muzyki. Biedermeier określa przecież często
pewien klimat wspólny — w określonym czasie i środowisku —
zjawiskom z różnych dziedzin sztuki i kultury. Tu dotykamy
kwestii znaczenia i przydatności samego pojęcia. Kwestią tą
zajmuje się Scheyer w artykule pt. Biedermeier iii Literatur wid
Kunstgeschichte, zamieszczonym na wstępie zbioru. Rozdział
ten nadaje książce Scheyera szersze znaczenie. Sięgnie po nią
chętnie badacz nie tylko regionalnych problemów sztuki nie-
mieckiej XIX wieku.

Autor przypomina, że pojęcie „biedermeier" powstało w obrę-
bie nie historii sztuki, lecz literatury; opierając się przy tym
na nowych badaniach amerykańskiego germanisty A. Wiliamsa
przedstawia genezę tego pojęcia odmienną od dotychczas przy-
jętej. Ojcem terminu był dr Adolf Kussmaul, twórca humory-
stycznej postaci nauczyciela wiejskiego Biedermeiera, a nie,
jak dotąd uważano, jego przyjaciel Ludwig Eichrodt, który
postać' tę tylko spopularyzował w „Fliegende Blatter". Nowe
badania wykazały też błędność poglądu, że słowo „bieder-
meiery' powstało z połączenia nazwisk bohaterów satyr J. Vic-
tora on Scheffel Bummelmeiers Klage i Biedermanns Abend-
gemiitlichkeit. Interesująco relacjonuje następnie Scheyer sprawę
renesansu terminu na przełomie wieków, czyli tzw. drugiego
biedermeieru (określenie Wiliamsa). Różne, często przeciw-
stawne były powody tego renesansu. Sentymentalna tęsknota
za spokojem i „poczciwością" dawnych czasów oraz zamyka-
nie się w ciasnym kręgu rodzimych, mieszczańskich tradycji
sprawiły, iż patronował biedermeier poczynaniom rozmaitych
przedstawicieli „sztuki ojczyźnianej" (Heimatkwist), którą znaj-

dzie karykaturalną kontynuację w sztuce III Rzeszy. Z drugiej
strony nowoczesny ruch odnowy rzemiosła chętnie nawiązywał
do prostoty i funkcjonalności biedermeierowskich wnętrz. Ale
oddziaływania szły w tym kierunku jeszcze dalej. Klasycyzujący
kierunek w architekturze (wczesny Behrens, Poelzig, Muthesius
i inni), który był reakcją na „falisty" styl secesji i poprzedzał
międzynarodowy styl lat dwudziestych, wiele mial do zawdzię-
czenia estetycznym założeniom biedermeieru. Tak więc jest
zrozumiałe, że pierwotnie, a w angielskim obszarze językowym
nawet dzisiaj, stosowano termin biedermeier wyłącznie do
architektury wnętrz. W historii malarstwa pojawił się on dopie-
ro potem. Duże znaczenie miała w tym wypadku wielka wysta-
wa stu lat sztuki niemieckiej (Ausstelltmg deutscher Kunst
aus der Zeit von 1775-1875) zorganizowana przez Hugo von
Tschudiego w berlińskiej Nationalgalerie w roku 1906. Groma-
dząc wiele dzieł „małych mistrzów" z pierwszej połowy ubiegłe-
go wieku wywołała zainteresowanie badaczy tym okresem
w malarstwie niemieckim. W wyniku zainteresowania powstały
pierwsze opracowania, w całości lub części poświęcone epoce
biedermeieru w malarstwie, różnie zresztą pojmujące jego zna-
czenie i zakres. Od tego czasu narosła spora literatura przed-
miotu. Scheyer nie wdaje się w bardziej szczegółową analizę
poglądów swych poprzedników, co byłoby pożyteczne także
dla pełniejszego poznania stanowiska autora. Dowiadujemy się
tylko, że, zgodnie z najnowszymi tendencjami, jest zwolen-
nikiem zawężonego rozumienia terminu „biedermeier", który
odnosi przede wszystkim do sztuki portretowej malarzy takich,
jak Kobell, Kruger, Kersting, Wasmann czy Waldmuller.
Powtarza przy tym, w innym sformułowaniu, definicję podaną
przez siebie przy okazji wystawy wrocławskiej w 1930 r.: „Bie-
dermeier jest specyficzną formą wczesnego niemieckiego realiz-
mu, jest wyborem tematu, który obejmuje postacie i sceny
życia codziennego tak, jak rozgrywają się one przed oczyma
malarza. Technicznie i kompozycyjnie wiąże się przeważnie
z rysunkowo-plastyczną tradycją klasycyzmu i jego estetyką,
rzadko ze swobodniejszą, „malarsko" rozluźnioną tradycją
romantyzmu"6. Dlatego też przeciwstawia się Scheyer łączeniu
z pojęciem biedermeieru dziedzictwa epoki romantycznej, jak
to zrobił P. F. Schmidt7, a dla Schwinda, Richtera i Spitzwega,
malarzy często uważanych za typowych reprezentantów bieder-
meieru, woli zachować określenie „późnych romantyków". Za-
brakło jednak szerszych konkluzji i dobitniej wypowiedzianych
wniosków. Spór o terminologiczne, czasowe i topograficzne
rozgraniczenie zjawisk artystycznych i literackich pierwszej
połowy dziewiętnastego wieku pozostaje nadał otwarty.

' Scheyer, s. 11-12.

7 P. p. Schmidt, Biedermeiermąleręi, Munchen 1922.