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https://doi.org/10.11588/diglit.19342#0356
Betrachter hin, so wie der Knochen ihm, über die Kante der Laibung hin-
aus, entgegenragt. Der rechte Schädel wird als geschlossener Körper
gezeigt, der linke mit all seinen dunklen Öffnungen, bis hin zu den Zahn-
lücken, in die der Betrachter schauen kann. Es wird also eine Mehran-
sichtigkeit geschaffen durch die Verdoppelung eines Objektes im Bild.
Und schließlich sind Schädel und Knochen, aus denen das Leben gewi-
chen ist, die von Fleisch und Farbe >befreit< sind, Skripturen par excel-
lence. Die Strukturen der beschriebenen Werke Holbeins [Totenschädel
und Diptychon mit Christus im Elend und Schmerzensmutter; JS] kann
als ein Spiel mit den Gattungen Malerei und Bildhauerei aufgefaßt wer-
den, das den Betrachter aktiviert und einen Erkenntnisprozeß in Gang
setzt. Skulpturen besitzen eine größere Präsenz als Gemälde und erschei-
nen zugleich ästhetisch differenzierter als diese. Wenn Holbein die Gren-
zen zwischen Malerei und Skluptur in der beschriebenen Weise über-
spielte, bedeutet dies also, daß mit dem skulptural vergegenwärtigten
und sich farbig zurücknehmenden Bild eine >höhere< Realität erfahrbar
gemacht werden sollte.«'1
Müllers Beobachtungen und die darauf abgeleiteten Überlegungen lie-
fern zweifellos die stärksten Argumente für eine Zuschreibung des Base-
ler Tafelbildes mit den beiden Totenschädeln an Hans Holbein d. J. Den-
noch bleibt ein Rest an Unsicherheit, der - wie bei »H. Holbeins ersten
arbeiten« - vor allem dem Fehlen jeden direkten Vergleichsmaterials
geschuldet ist.
Ähnlich ist die Situation auch bei dem auf Leinwand ausgeführten
Druckerzeichen des Johann Froben (Abb. 2S2).n Bei seiner ersten kunst-
historischen Einordnung durch Woltmann noch Ambrosius Holbein
zugeschrieben, gilt das Froben-Signet der Mehrzahl der Autoren, die sich
seither überhaupt mit ihm beschäftigt haben, als Werk des jüngeren
Hans.'J Da die Darstellung des Leinwandbildes mit der Variante jener
Druckermarke übereinstimmt, die Johann Froben erstmals 1523 ver-
wendete, dürfte auch das Gemälde um diese Zeit entstanden sein. Ver-
schiedentlich ist es als Entwurf für das Signet angesprochen worden,14
gelegentlich auch als Vorlage für ein Glasfenster13 oder allgemein als
Dekoration für Frobens Arbeitsräume.16
1 Die Totenschädel werden erstmals in Basilius Amerbachs »Inventar D« von 1585-87
beschrieben: »Ein klein hültzin täfelin doruf Zwei todtenkopf mit gefelschten färben«;
vgl. Landolt 1991, S. 146, Anm. 42.
Das Froben-Signet befand sich bis Juni 1585 im Besitz der Baseler Drucker- und Verle-
gerfamilie Froben. Im Jahre 1585 wurde es von Aurelius Erasmius Froben (1539-87),
Enkel des Johann Froben, für ein Darlehen in Höhe von 2 Franken an Basilius Amerbach
verpfändet. Als Pfandbesitz wurde es in dessen Inventar von 1585/87 nicht aufgenom-
men; erst Basilius' Neffe Johann Ludwig Iselin (1559-1612) übernahm es endgültig für
das Amerbach-Kabinett. Erstmalige Erwähnung fand das Bild indes erst in dem 1614
angelegten Nachlaßinventar Iselins: »In dem anderen Kasten, oben ein grosse Schub-
laden, daruf ein frobenisch Wappen, Vnd andere Sachen.«; vgl. Landolt 1991, S. 302,
Anm. 21.
2 Fesch i628ff, pag. 35r, führte die Totenschädel als Werk des Ambrosius Holbein auf,
nachdem er das Bild im Jahre 1651 bei einem Besuch des Amerbach-Kabinetts gesehen
hatte: »Manum Ambrosii vidimus in d. Musaeo [Amerbach-Kabinett; JS], in tabella qua
duo capita sceleta expressit ad cancelleos ferreos, mira industria.«
Patin 1676, o. S., Kat. Nr. 15, und hieran anschließend auch Vertue/Walpole 1762, S. 71;
Vertue/Walpole 1786, S. 19; Walpole/Wornum 1888, Bd. 1, S. 75, sahen in den Toten-
schädeln erstmals ein Werk Hans Holbeins d. J. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts galten sie gar als Arbeit des Nikiaus Manuel Deutsch (um 1484-1530); vgl. Beck
1775, S. 5, Kat. Nr. 43.
3 Woltmann 1876, S. 93, Kat. Nr. 12.
4 Siehe S. 425 und 445 die den bibliographischen Angaben angehängten Zuschreibungs-
und Datierungsvorschläge.
5 Woltmann 1866, S. 189; ders. 1868, S. 441; ders. 1874, S. 134; ders. 1876, S. 92, Kat. Nr.
4; ebenso Wornum 1867, S. 28, 77; Wessley 1877, S. 66; Woltmann/Woermann 1882,
S. 461; Basel 1894, S. 35f; His 1908b, S. 72; Glaser 1912, S. 472; Chamberlain 1913,
Bd. 1, S. 60; Waetzoldt 1938, S. 61, sowie Ganz 1950, S. 211, Kat. Nr. 29, und Schmoll
gen. Eisenwerth 1952, S. 353f, die die Totenschädel allerdings Hans Holbein d. J. bzw.
seiner Werkstatt zuschreiben wollten.
Bereits Waagen 1845, S. 282, hatte in den »Totenköpfen« den Teil eines AJtarbildes sehen
wollen.
6 So stellte Hes 1911, S. 123f, die Zuschreibung der Totenschädel, die ihn »stilistisch gar
nicht an Ambrosius« gemahnten, an Ambrosius in Frage. Auch Schmid 1930a, S. 33, war
sich der traditionellen Ambrosius-Zuschreibung nicht sicher: »Schon im 17. Jahrhundert
dem Ambrosius zugeschrieben, vielleicht dennoch von dem Bruder Hans Holbein d. J.
Die prachtvolle Modellierung ist fast zu energisch für Ambrosius.«
' Anna Maria Cetto, Die Baseler Holbein-Tafel mit den zwei Schädeln; in: ZAK 18 (1958),
S. 182-186. Grundsätzlich zustimmend auch Kathleen Cohen, Metamorphosis of a
death symbol. The Transi Tomb in the late Middle Ages and the Renaissance, Berkeley
u.a. O. 1973, S. 86, Anm. 9; Rowlands 1985, S. 229, Kat. Nr. R. 9; Boerlin 1991, S. 17, 20,
Kat. Nr. 29; C. Müller 1998a, S. 83, 87f.
8 Dülberg 1990, S. 298, Kat. Nr. 345.
9 Ganz 1950, S. 196f, Kat. Nr. 167.
10 Reinhardt 1978, S. 212.
11 C. Müller 1998a, S. 83, 87f; ders. 2001, S. 17, 28f.
12 Ganz 1950, S. 246, Kat. Nr. 155, erläuterte erstmals die Ikonographie des Druckerzeichens
näher: »Der Komposition liegt der Vers 16 des 10. Kapitels des Evangeliums Matthäi
zugrunde: >Siehe, ich sende euch wie Schafe unter die Wölfe, darum seid klug wie die
Schlangen und ohne Falsch wie die Taubens verbunden mit dem antiken Symbol des
Handels, dem Merkurstab.«
Wie Davitt Asmus 1990, Amor vincit omnia. Erasmus in Parma oder Europa in termini
nostri; in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 34 (1990), S. 310, zei-
gen konnte, orientierte sich Froben bei der Gestaltung seines Signets offenbar an dem des
berühmten Aldus Manutius in Venedig. Die Baseler Motivkombination wurde übrigens
von Erasmus von Rotterdam unter den zahlreichen Devisen zu dem Adagium »festina
lente« (Eile mit Weile) in der Adagia-Ausgabe von 1526 erwähnt; vgl. AK Erasmus von
Rotterdam 1986, S. 180, 199f, Kat. Nr. F 18.
13 Siehe S. 445 die den Literaturtiteln angefügten Angaben.
14 Emil Major, Baseler Horologienbücher mit Holzschnitten von Hans Holbein d.J.; in:
Monatshefte für Kunstwissenschaft 4 (1911 ),S. 77, Anm. 1; Hugh William Davies, Devi-
ces of the early printers, 1457-1560. Their history and development with a chapter on
portrait figures of printers, London 1935, S. 652.
15 Schmid 1948, S. 117,152; AK Erasmus en zijn tijd 1969, Bd. l,o. S., Kat. Nr. 187. Bereits
Emil Major, Baseler Horologienbücher mit Holzschnitten von Hans Holbein d.J.; in:
Monatshefte für Kunstwissenschaft 4 (1911), S. 77, Anm. 1, hatte eine Entstehung als
Entwurf für Glasmalerei nicht ausschließen wollen.
16 So Ganz 1937, S. 77, Kat. Nr. 462, und Rowlands 1985, S. 128, Kat. Nr. 12.
352 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32
aus, entgegenragt. Der rechte Schädel wird als geschlossener Körper
gezeigt, der linke mit all seinen dunklen Öffnungen, bis hin zu den Zahn-
lücken, in die der Betrachter schauen kann. Es wird also eine Mehran-
sichtigkeit geschaffen durch die Verdoppelung eines Objektes im Bild.
Und schließlich sind Schädel und Knochen, aus denen das Leben gewi-
chen ist, die von Fleisch und Farbe >befreit< sind, Skripturen par excel-
lence. Die Strukturen der beschriebenen Werke Holbeins [Totenschädel
und Diptychon mit Christus im Elend und Schmerzensmutter; JS] kann
als ein Spiel mit den Gattungen Malerei und Bildhauerei aufgefaßt wer-
den, das den Betrachter aktiviert und einen Erkenntnisprozeß in Gang
setzt. Skulpturen besitzen eine größere Präsenz als Gemälde und erschei-
nen zugleich ästhetisch differenzierter als diese. Wenn Holbein die Gren-
zen zwischen Malerei und Skluptur in der beschriebenen Weise über-
spielte, bedeutet dies also, daß mit dem skulptural vergegenwärtigten
und sich farbig zurücknehmenden Bild eine >höhere< Realität erfahrbar
gemacht werden sollte.«'1
Müllers Beobachtungen und die darauf abgeleiteten Überlegungen lie-
fern zweifellos die stärksten Argumente für eine Zuschreibung des Base-
ler Tafelbildes mit den beiden Totenschädeln an Hans Holbein d. J. Den-
noch bleibt ein Rest an Unsicherheit, der - wie bei »H. Holbeins ersten
arbeiten« - vor allem dem Fehlen jeden direkten Vergleichsmaterials
geschuldet ist.
Ähnlich ist die Situation auch bei dem auf Leinwand ausgeführten
Druckerzeichen des Johann Froben (Abb. 2S2).n Bei seiner ersten kunst-
historischen Einordnung durch Woltmann noch Ambrosius Holbein
zugeschrieben, gilt das Froben-Signet der Mehrzahl der Autoren, die sich
seither überhaupt mit ihm beschäftigt haben, als Werk des jüngeren
Hans.'J Da die Darstellung des Leinwandbildes mit der Variante jener
Druckermarke übereinstimmt, die Johann Froben erstmals 1523 ver-
wendete, dürfte auch das Gemälde um diese Zeit entstanden sein. Ver-
schiedentlich ist es als Entwurf für das Signet angesprochen worden,14
gelegentlich auch als Vorlage für ein Glasfenster13 oder allgemein als
Dekoration für Frobens Arbeitsräume.16
1 Die Totenschädel werden erstmals in Basilius Amerbachs »Inventar D« von 1585-87
beschrieben: »Ein klein hültzin täfelin doruf Zwei todtenkopf mit gefelschten färben«;
vgl. Landolt 1991, S. 146, Anm. 42.
Das Froben-Signet befand sich bis Juni 1585 im Besitz der Baseler Drucker- und Verle-
gerfamilie Froben. Im Jahre 1585 wurde es von Aurelius Erasmius Froben (1539-87),
Enkel des Johann Froben, für ein Darlehen in Höhe von 2 Franken an Basilius Amerbach
verpfändet. Als Pfandbesitz wurde es in dessen Inventar von 1585/87 nicht aufgenom-
men; erst Basilius' Neffe Johann Ludwig Iselin (1559-1612) übernahm es endgültig für
das Amerbach-Kabinett. Erstmalige Erwähnung fand das Bild indes erst in dem 1614
angelegten Nachlaßinventar Iselins: »In dem anderen Kasten, oben ein grosse Schub-
laden, daruf ein frobenisch Wappen, Vnd andere Sachen.«; vgl. Landolt 1991, S. 302,
Anm. 21.
2 Fesch i628ff, pag. 35r, führte die Totenschädel als Werk des Ambrosius Holbein auf,
nachdem er das Bild im Jahre 1651 bei einem Besuch des Amerbach-Kabinetts gesehen
hatte: »Manum Ambrosii vidimus in d. Musaeo [Amerbach-Kabinett; JS], in tabella qua
duo capita sceleta expressit ad cancelleos ferreos, mira industria.«
Patin 1676, o. S., Kat. Nr. 15, und hieran anschließend auch Vertue/Walpole 1762, S. 71;
Vertue/Walpole 1786, S. 19; Walpole/Wornum 1888, Bd. 1, S. 75, sahen in den Toten-
schädeln erstmals ein Werk Hans Holbeins d. J. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts galten sie gar als Arbeit des Nikiaus Manuel Deutsch (um 1484-1530); vgl. Beck
1775, S. 5, Kat. Nr. 43.
3 Woltmann 1876, S. 93, Kat. Nr. 12.
4 Siehe S. 425 und 445 die den bibliographischen Angaben angehängten Zuschreibungs-
und Datierungsvorschläge.
5 Woltmann 1866, S. 189; ders. 1868, S. 441; ders. 1874, S. 134; ders. 1876, S. 92, Kat. Nr.
4; ebenso Wornum 1867, S. 28, 77; Wessley 1877, S. 66; Woltmann/Woermann 1882,
S. 461; Basel 1894, S. 35f; His 1908b, S. 72; Glaser 1912, S. 472; Chamberlain 1913,
Bd. 1, S. 60; Waetzoldt 1938, S. 61, sowie Ganz 1950, S. 211, Kat. Nr. 29, und Schmoll
gen. Eisenwerth 1952, S. 353f, die die Totenschädel allerdings Hans Holbein d. J. bzw.
seiner Werkstatt zuschreiben wollten.
Bereits Waagen 1845, S. 282, hatte in den »Totenköpfen« den Teil eines AJtarbildes sehen
wollen.
6 So stellte Hes 1911, S. 123f, die Zuschreibung der Totenschädel, die ihn »stilistisch gar
nicht an Ambrosius« gemahnten, an Ambrosius in Frage. Auch Schmid 1930a, S. 33, war
sich der traditionellen Ambrosius-Zuschreibung nicht sicher: »Schon im 17. Jahrhundert
dem Ambrosius zugeschrieben, vielleicht dennoch von dem Bruder Hans Holbein d. J.
Die prachtvolle Modellierung ist fast zu energisch für Ambrosius.«
' Anna Maria Cetto, Die Baseler Holbein-Tafel mit den zwei Schädeln; in: ZAK 18 (1958),
S. 182-186. Grundsätzlich zustimmend auch Kathleen Cohen, Metamorphosis of a
death symbol. The Transi Tomb in the late Middle Ages and the Renaissance, Berkeley
u.a. O. 1973, S. 86, Anm. 9; Rowlands 1985, S. 229, Kat. Nr. R. 9; Boerlin 1991, S. 17, 20,
Kat. Nr. 29; C. Müller 1998a, S. 83, 87f.
8 Dülberg 1990, S. 298, Kat. Nr. 345.
9 Ganz 1950, S. 196f, Kat. Nr. 167.
10 Reinhardt 1978, S. 212.
11 C. Müller 1998a, S. 83, 87f; ders. 2001, S. 17, 28f.
12 Ganz 1950, S. 246, Kat. Nr. 155, erläuterte erstmals die Ikonographie des Druckerzeichens
näher: »Der Komposition liegt der Vers 16 des 10. Kapitels des Evangeliums Matthäi
zugrunde: >Siehe, ich sende euch wie Schafe unter die Wölfe, darum seid klug wie die
Schlangen und ohne Falsch wie die Taubens verbunden mit dem antiken Symbol des
Handels, dem Merkurstab.«
Wie Davitt Asmus 1990, Amor vincit omnia. Erasmus in Parma oder Europa in termini
nostri; in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 34 (1990), S. 310, zei-
gen konnte, orientierte sich Froben bei der Gestaltung seines Signets offenbar an dem des
berühmten Aldus Manutius in Venedig. Die Baseler Motivkombination wurde übrigens
von Erasmus von Rotterdam unter den zahlreichen Devisen zu dem Adagium »festina
lente« (Eile mit Weile) in der Adagia-Ausgabe von 1526 erwähnt; vgl. AK Erasmus von
Rotterdam 1986, S. 180, 199f, Kat. Nr. F 18.
13 Siehe S. 445 die den Literaturtiteln angefügten Angaben.
14 Emil Major, Baseler Horologienbücher mit Holzschnitten von Hans Holbein d.J.; in:
Monatshefte für Kunstwissenschaft 4 (1911 ),S. 77, Anm. 1; Hugh William Davies, Devi-
ces of the early printers, 1457-1560. Their history and development with a chapter on
portrait figures of printers, London 1935, S. 652.
15 Schmid 1948, S. 117,152; AK Erasmus en zijn tijd 1969, Bd. l,o. S., Kat. Nr. 187. Bereits
Emil Major, Baseler Horologienbücher mit Holzschnitten von Hans Holbein d.J.; in:
Monatshefte für Kunstwissenschaft 4 (1911), S. 77, Anm. 1, hatte eine Entstehung als
Entwurf für Glasmalerei nicht ausschließen wollen.
16 So Ganz 1937, S. 77, Kat. Nr. 462, und Rowlands 1985, S. 128, Kat. Nr. 12.
352 Holbeins Gemälde. Der Künstler als Tafelmaler in Basel, 1515-32