DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55688#0139
Роль и значение конструктивно- экспериментальной мастерской современного театра...
135
то лефовские традиции укрепились и дали рост-
ки в его последующих работах?5 В 1926 году,
придя в Академический театр, он осуществляет
постановку двух комедий: Йокы патшалыгын-
да (В царстве сна) и Отек философ (Паленый
философ). Обе, как писал И. Ингвар, свидетель-
ствовали о стремлении режиссера к созданию
занимательного театрального действия: обилие
разнообразных трюков, игра вещей, кинетиче-
ское оформление придавали ему ярко выражен-
ный буффонадный характер. „Это были озорные
спектакли, но поставленные так увлекательно,
что даже такие серьезные актеры, как Тарха-
нов, Сакаев, с удовольствием принимали в них
” 46
участие .
Ознакомившись с рецензиями того времени,
убеждаешься, что это были не столько спектакли
в чистом виде, сколько комплексное представ-
ление, состоящее из двух частей: собственно
спектакля и концертной программы. Причем
по стилистике они решались в духе народного
балагана, но с учетом опыта современного теа-
тра, литературной пародии и карикатуры. С их
эстетическими установками был связан и облик
персонажей.
Так, в спектакле В царстве сна русскому
Эмигранту, проживающему в Париже, Главный
большевик видится полудиким варваром, клоу-
ном, одетым летом в меховую шубу, у которого
одна нога обмотана пестрой материей, а дру-
гую прикрывает широкая штанина навыпуск.
На шее у него - длинная красная лента, а весь
он увешан разноцветными бомбами, огромным
револьвером, винтовкой и саблей.45 46 47 Принцип
остранения, условности на грани абсурда про-
слеживается и в решении пространства, и веще-
ственных элементов спектакля. В представле-
нии Эмигранта в России даже яблоко делится
по социалистическому принципу, а простые
тачки, телеги воспринимаются большевиками
как автомобили. Перед каждым эпизодом на
высоко вывешенном экране появлялись титры,
указывающие на время и место действия, иногда
объясняющие суть происходящего. В финале во
всю ширину сцены высвечивался плакат с над-
45 По мнению Я. П. Гамзы (Кадери Бичун) именно
в лице выпускников Татарского театрального техникума
(Ишмуратов, Касимов) театральное крыло Татлефа про-
должило борьбу. См.: РГАЛИ (2968).
46 Ингвар (7: с. 35).
47 Парсин (1926).
писью „Да здравствует 9-я годовщина Октября”,
на фоне которого сам Р. Ишмурат читал стихи
X. Туфана, высмеивающие богачей, белых, эми-
грировавших за рубеж, и собственные стихи,
восхваляющие достижения Октябрьской рево-
люции.
В постановке Отек философ (Паленый фило-
соф) (художник С. Яхшибаев) весь веществен-
ный антураж (шкаф, стулья) преображался на
глазах у зрителя, выполняя разные функции.
Когда менялись декорации, использовались шу-
мовые и световые эффекты.48
Спектакли, осуществленные Р. Ишмуратом
в 1930 годы (Славное время Р. Ишмората, 1930;
Хлеб В. Киршона, 1932; Тургай [Жаворонок]
Р. Ишмората и К. Тинчурина, 1932), по своему
образному строю еще тесно связаны с характе-
ром искусства середины 20-х. Им свойствен экс-
прессивный патетический язык политического
плаката, журнальной графики и других жанров
агитмассового искусства. В сценическом оформ-
лении использовались новые принципы поста-
новок: отказ от традиционных павильонов, рам-
пы, отделяющей зрителя от сцены. Изменился
подход к сценическому костюму, ибо социаль-
ные преобразования не могли не отразиться на
облике персонажей: их гардероб составляют ко-
жаные мужские и женские куртки комиссаров,
солдатские гимнастерки с широкими ремнями,
френчи, сатиновые косоворотки с городскими
пиджаками; своеобразие женского типажа от-
ражали платья из солдатского сукна или холста,
прямые юбки, ситцевые блузки, красные косын-
ки (Сцена из революционного спектакля).49 Пе-
чать стилистики конструктивизма и агитацион-
но-массового искусства лежит и на театральных
афишах и плакатах того времени.50
Поиски новых оригинальных форм приве-
ли режиссеров и художников и к пересмотру
своих позиций по отношению к постановкам
классики. Так, в спектакле Ревизор (режиссер
Г. Девишев) появлялись интермедийные сцены
чиновников и лошадиной головы в упряжке,
выглядывающейся из-за угла дома в сцене отъ-
езда Хлестакова, а в спектакле Вашмагым - спу-
48 Ишмурат (1987: 242, 246).
49 НМ РТ (49760-132).
50 В Национальном музее РТ и в Музее театра им. Г. Ка-
мала хранится много подобных афиш. В них доминируют
красный, черный, белый цвета - колористический знак
искусства первых лет революции.
135
то лефовские традиции укрепились и дали рост-
ки в его последующих работах?5 В 1926 году,
придя в Академический театр, он осуществляет
постановку двух комедий: Йокы патшалыгын-
да (В царстве сна) и Отек философ (Паленый
философ). Обе, как писал И. Ингвар, свидетель-
ствовали о стремлении режиссера к созданию
занимательного театрального действия: обилие
разнообразных трюков, игра вещей, кинетиче-
ское оформление придавали ему ярко выражен-
ный буффонадный характер. „Это были озорные
спектакли, но поставленные так увлекательно,
что даже такие серьезные актеры, как Тарха-
нов, Сакаев, с удовольствием принимали в них
” 46
участие .
Ознакомившись с рецензиями того времени,
убеждаешься, что это были не столько спектакли
в чистом виде, сколько комплексное представ-
ление, состоящее из двух частей: собственно
спектакля и концертной программы. Причем
по стилистике они решались в духе народного
балагана, но с учетом опыта современного теа-
тра, литературной пародии и карикатуры. С их
эстетическими установками был связан и облик
персонажей.
Так, в спектакле В царстве сна русскому
Эмигранту, проживающему в Париже, Главный
большевик видится полудиким варваром, клоу-
ном, одетым летом в меховую шубу, у которого
одна нога обмотана пестрой материей, а дру-
гую прикрывает широкая штанина навыпуск.
На шее у него - длинная красная лента, а весь
он увешан разноцветными бомбами, огромным
револьвером, винтовкой и саблей.45 46 47 Принцип
остранения, условности на грани абсурда про-
слеживается и в решении пространства, и веще-
ственных элементов спектакля. В представле-
нии Эмигранта в России даже яблоко делится
по социалистическому принципу, а простые
тачки, телеги воспринимаются большевиками
как автомобили. Перед каждым эпизодом на
высоко вывешенном экране появлялись титры,
указывающие на время и место действия, иногда
объясняющие суть происходящего. В финале во
всю ширину сцены высвечивался плакат с над-
45 По мнению Я. П. Гамзы (Кадери Бичун) именно
в лице выпускников Татарского театрального техникума
(Ишмуратов, Касимов) театральное крыло Татлефа про-
должило борьбу. См.: РГАЛИ (2968).
46 Ингвар (7: с. 35).
47 Парсин (1926).
писью „Да здравствует 9-я годовщина Октября”,
на фоне которого сам Р. Ишмурат читал стихи
X. Туфана, высмеивающие богачей, белых, эми-
грировавших за рубеж, и собственные стихи,
восхваляющие достижения Октябрьской рево-
люции.
В постановке Отек философ (Паленый фило-
соф) (художник С. Яхшибаев) весь веществен-
ный антураж (шкаф, стулья) преображался на
глазах у зрителя, выполняя разные функции.
Когда менялись декорации, использовались шу-
мовые и световые эффекты.48
Спектакли, осуществленные Р. Ишмуратом
в 1930 годы (Славное время Р. Ишмората, 1930;
Хлеб В. Киршона, 1932; Тургай [Жаворонок]
Р. Ишмората и К. Тинчурина, 1932), по своему
образному строю еще тесно связаны с характе-
ром искусства середины 20-х. Им свойствен экс-
прессивный патетический язык политического
плаката, журнальной графики и других жанров
агитмассового искусства. В сценическом оформ-
лении использовались новые принципы поста-
новок: отказ от традиционных павильонов, рам-
пы, отделяющей зрителя от сцены. Изменился
подход к сценическому костюму, ибо социаль-
ные преобразования не могли не отразиться на
облике персонажей: их гардероб составляют ко-
жаные мужские и женские куртки комиссаров,
солдатские гимнастерки с широкими ремнями,
френчи, сатиновые косоворотки с городскими
пиджаками; своеобразие женского типажа от-
ражали платья из солдатского сукна или холста,
прямые юбки, ситцевые блузки, красные косын-
ки (Сцена из революционного спектакля).49 Пе-
чать стилистики конструктивизма и агитацион-
но-массового искусства лежит и на театральных
афишах и плакатах того времени.50
Поиски новых оригинальных форм приве-
ли режиссеров и художников и к пересмотру
своих позиций по отношению к постановкам
классики. Так, в спектакле Ревизор (режиссер
Г. Девишев) появлялись интермедийные сцены
чиновников и лошадиной головы в упряжке,
выглядывающейся из-за угла дома в сцене отъ-
езда Хлестакова, а в спектакле Вашмагым - спу-
48 Ишмурат (1987: 242, 246).
49 НМ РТ (49760-132).
50 В Национальном музее РТ и в Музее театра им. Г. Ка-
мала хранится много подобных афиш. В них доминируют
красный, черный, белый цвета - колористический знак
искусства первых лет революции.