(Studia nad sztuką renesansu i baroku, Lublin, 1993)

Porządki architektoniczne w późnobarokowych kościołach Lubelszczyzny

199

literaturze procesu "likwidacji, czy też dematerializacji estetycznej ściany" we
wnętrzach budowli pałacowych39 (il. 39). W takim ujęciu uzyskany wynik bliski
jest franklowskiej koncepcji superstylu, zwanego przezeń acirismem — określa
on strukturalną fazę każdego stylu, w której formy ulegają rozbiciu40. Zgodny
jest również z dawną tezą Osborna o rozpadzie baroku w dziełach rokokowych,
rozwiniętą w sześćdziesiąt lat później przez Hermana Schmitza, widzącego zjawi-
sko rozluźniania struktury w budowlach powstałych u schyłku baroku41.
Mając przeto na względzie powyższe uwagi, można by pokusić się o pewną
weryfikację wcześniejszych ustaleń dotyczących przynależności znacznej liczby
osiemnastowiecznych kościołów bądź to do końcowej fazy baroku, lub postbaro-
kowej (w tym rokokowej) formacji stylowej, bądź też — co ważne — do fazy
przejściowej, zwracając uwagę na elementy wykraczające poza barokowe poczucie
"porządku" w dosłownym i przenośnym znaczeniu słowa. Może się zatem okazać,
że takie uznane dzieła jak kościół Yierzehnheiligen wykazują właśnie cechy fazy
przejściowej (zachowany gzyms i częściowo belkowanie obiegające "nawę" środ-
kową nad arkadami empor, ledwie rozpoczęty proces "demontażu" ścian), cho-
ciaż wyraźniej już zaczynają się wyodrębniać podpory, zaś projekt fasady Ste
Suplice w Paryżu Meissoniera, jak słusznie dawno temu napisał Brinckmann,
jest lekko przekształconym pomysłem Pozza42. Dodajmy - prawzorem mogła
być tu rzymska fasada Sta Maria della Pace Pietra da Cortona.
Nie można się też zgodzić na zaliczenie znanego dzieła Józefa Mungenasta
- kościół augustianów w Durnstein - w poczet kreacji rokoka (tj. postbaroko-
wych) (il. 40). Mimo wybitnie krzywoliniowego prowadzenia powierzchni ścian,
światłocieniowych "sztuczek", itp. wykazuje on wszystkie główne cechy dzieła
barokowego, i - co najważniejsze — jest zachowana integralność dekoracji
architektonicznej, a więc i ściany, zatem podniesione przez Hornunga walory
wnętrza pozwalają widzieć w nim wybitne, wręcz podręcznikowe dzieło baroku
późnego.
W świetle powyższych uwag zarówno cztery kościoły fontanowskie, jak i
porównywany z nimi kościół bielański, jawią się jako typowe dzieła baroku w
jego późniejszym wydaniu, ujawniające jednak pewne cechy, zdradzające nieśmia-
łe próby przekroczenia ram konstrukcyjnych, narzuconych przez przyjęty typ
rozwiązania w przypadku dzieł Fontany. Świadczy o tym urwany bieg gzymsowa-
nia w zewnętrznych narożnikach ramion. Powoduje to wrażenie swoistego nie-

39 m •
Białostocki. Rococo.
^Franki. The Crazy Voults.
Podobnie Sedlmayr; jego pogląd referuje Białostocki (s. 26) oraz B. Rupprecht (Die Bayerische
Rokokokirche s. 55-59).
4“ Brinckmann. Die Baukunst s. 259.