Studia muzealne / Muzeum Narodowe w Poznaniu (26.2021)

Seria obrazów „Śmierć Ellenai” jako wypowiedź Malczewskiego dotycząca natury sztuki malarskiej

form dzieła Słowackiego, stwierdza: ĆMizja
symboliczna Słowackiego [... ] w kreacjach
Malczewskiego nabiera cech konkretnych
[...]. Malczewski nie zatracił w swym
malarstwie realistyczno-naturalistycznych
cech. Zjawiska nierzeczywiste materializuje
on w oparciu o obserwację natury”9. Autorka
wspomniała również, że ojciec Malczewskie-
go, trafnie przeczuwając kierunek twórczości
syna, wyraził pytanie, czy mgliste, zjawiskowe
wizje Słowackiego da się ilustrować pędzlem
i doradził twórcy dobór motywów, które
oddalałyby obrazy Malczewskiego od rze-
czywistości - badaczka pisząc o tym zauważa,
że Malczewski z tych rad nie skorzystał i że
„Śmierć Ellenai” przedstawiona w wielu
wersjach dążyła wręcz do osiągnięcia coraz
większego stopnia konkretyzacji10.
Story w obrazach Malczewskiego nie są
więc już zabiegiem teatralnym, przedmio-
tem niezwiązanym z przedstawioną wizyjną
sceną, rekwizytem, lecz realnymi przedmio-
tami, stylizowanymi tak, by przypominały
rafaelowskie story - to udrapowane płasz-
cze i lisie futra. Dzięki temu scena śmierci
Ellenai wydaje się znacznie bliższa widzowi
i można rozpatrywać ją jako studium świata
materialnego, a nie wizji.
Victor Stoichita w publikacji Ustanowienie
obrazu pisał o motywach sztuki samoświado-
mej w sztuce nowożytnej (a należy wziąć pod
uwagę, że Malczewski, jak zostało to powyżej
rozwinięte, inspirował się sztuką nowożytną
w metaartystycznym kontekście). Jednym
z takich motywów były prostokątne obra-
mienia okien, drzwi i nisz, a także przed-
stawienia obrazów w obrazie, map, luster
i wszelkich płaszczyzn, które tworzyły aluzje
do medium obrazowego przez swoje prosto-
kątne kształty11. W przypadku wszystkich
trzech dzieł mamy do czynienia z obrazem
w obrazie - przedstawieniem Matki Boskiej
Częstochowskiej ujętej granicami okna, co
wzmacnia kontekst metaartystyczny, a nie

jedynie religijny. Ponadto w każdym z trzech
obrazów między ikoną a Matką Boską znaj-
duje się jeszcze jeden obraz, szkic malarski,
który w trzecim z obrazów, znajdującym
się w kolekcji prywatnej, najłatwiej można
rozpoznać pejzaż.
W kontekście aluzji do medium obrazo-
wego, namysłu nad dziełem sztuki, aktem
patrzenia i zjawiania się oraz stematyzowania
sztuki malarskiej w dziele, szczególnie inte-
resujący jest właśnie ten trzeci, najpóźniej
namalowany obraz, a to ze względu na sposób
rozlokowania i znaczenie detali, które znaj-
dują się na drugim i trzecim planie. Jednym
z tych elementów jest portret wykonany
w sepii, którego niewielki prostokąt, znajdu-
jący się przy prawej krawędzi obrazu, opiera
się o glinianą donicę, z której wyrasta ku
górze rachityczna roślina. Pionowa łodyga
znajduje przedłużenie w linii powstałej ze
styku dwóch brzozowych bali, tworzących
ścianę chaty, w której przebywają postaci.
Znamienne, że przycięte bale spoczywają na
poziomej listwie, która tworzy coś w rodzaju
parapetu. Powstaje przez to wizualne odnie-
sienie do prostokątnej płaszczyzny, której
dolną krawędź tworzy ów parapet, a boczną,
znajdującą się po lewej stronie - linia bała sty-
kającego się z niszą okienną. Pozostałe dwa
boki tego zapośredniczonego obrazu tworzą
realne granice dzieła. W związku z tymi
obserwacjami nie pozostaje bez znaczenia,
że obraz stojący między oknem a ikoną
przedstawia leśny pejzaż i że wszystkie wspo-
mniane reprezentacje obrazu powiązane są
ze sobą motywem roślinności. Jako pierwszy
(na omawianym drugim planie dzieła) ry-
suje się portret niewielkiego formatu, który
przezpnącą się ku górze roślinę, wyrastającą
z donicy, o którą się opiera, połączony jest
z balami, konstruującymi nie tylko ścianę,
ale też składającymi się na znacznie więk-
szy od portretu prostokąt, będący aluzją do
medium obrazowego. Dzięki takiej relacji

79