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https://doi.org/10.11588/diglit.47453#0036
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LA PEINTURE D’AUTELS ET DE RETABLES EN POLOGNE
sonnages : visages allongés, sombres, aux pommettes saillantes et colorées, à la bouche étroite,
au regard calme et sérieux ; même atmosphère de repos irréel ; enfin, conduite identique du
trait. Seulement, le retable d’Opatôwek a conservé ses volets et le terrain d’études s’en trouve
élargi. Au revers de ces volets, comme ailleurs encore (à Grywald, à Sromowice, à Raclawice
ou dans le retable de Wolowiec aujourd’hui au Musée national de Varsovie1), c’est la version
nurembergeoise2 de l’Annonciation que l’on trouve. Cette empreinte franconienne marque
une nouvelle vague d’influences nurembergeoises dont l’importance augmente au cours des
années 80 et 90. C’est surtout par la Silésie qu’elles pénètrent en Pologne. Le retable d’Opa-
tôwek n’est pas sans analogies avec le Wartenberger Altar (1468) de Breslau3 : on peut rap-
procher, notamment, la tête du saint Vincent de ce dernier et une figure d’évêque du trip-
tyque d’Opatôwek. L’équivalence des formes dans la peinture de Cracovie et de Breslau est
d’ailleurs souvent complète, du moins dans certaines parties. Par rapport au retable de Tu-
chow, celui d’Opatôwek révèle une échelle de couleurs plus chaude4.
Peut-on, cependant, parler d’une expansion artistique de la Silésie sur le territoire de la
Petite-Pologne à cette époque5? On serait assez enclin à supposer que, malgré des coïncidences
souvent étroites, les deux régions ont eu un développement artistique relativement autonome.
Le rôle, insuffisamment étudié, de la Grande-Pologne, qui dut être comme un pont naturel entre
la Petite-Pologne et la Silésie, nous astreint en particulier à la prudence. On peut invoquer
deux exemples : une Vierge de Tum, près de Leczyca6 (XXVI. 2), et une autre du Musée dio-
césain de Wloclawek7 (XXVI. 1). On ne songe pas à défendre l’originalité de la seconde, qui
tire son inspiration de la gravure contemporaine du maître E. S. Mais le visage de la Vierge
nous ramène au retable de la Trinité. Les proportions trapues, les plis raides de la robe de
l’Enfant, l’accumulation des menus accessoires sans échelle ne trouvent pas d’équivalent dans
les représentations correctes du groupe silésien. En revanche, une ressemblance frappante unit
notre tableau avec la Vierge trônant du Malmkroger Altar en Transylvanie8, et cette ressem-
blance résulte de l’utilisation d’un modèle de gravure commun que nous ne connaissons pas,
probablement une gravure sur bois de la première moitié du xve siècle. La Vierge de Tum,
svelte et définie d’un trait hardi, surmonte ces faiblesses. Mais là encore on voit, surtout dans
le geste de l’Enfant, un souci évident non d’observation véridique, mais de décoration : le
rythme linéaire revêt une valeur en soi et nous tendons vers une sorte d’idéographie spécifi-
quement gothique.
2. — A partir du milieu du xve siècle, la vie artistique en Pologne subit une décentrali-
sation de plus en plus marquée. La Grande-Pologne commence à jouer un rôle dominant. Le
1. M. Walicki, Polska sztuka gotycka. Varsovie, 1935,
n° 154. — Cf. Fenyo et Genthon, A Magyar Nemzeti
Muséum szàrnyasoltârképei. Magyar Müveszet, 1931.
2. Zimmermann, Nürnberger Malerei 1350-1450. An-
zeig. des Germ. Nationalmuseum, 1930-1931, 158. Nu-
remberg, 1932.
3. Braune et Wiese, Schlesische Malerei und Plastik
des Mittelalters. Leipzig, 1929, n° 182.
4. 11 faut souligner que le retable de Tuehôw précède
de huit ans celui de Breslau.
5. M. Gebarowicz, Stosunki artystyczne Slaska z in-
nymi dzielnicami Polski. Katowice, 1935, 21.
6. M. Walicki et J. Starzynski, Dzieje sztuki pols-
kiej. Varsovie, 1935.
7. M. Walicki, Polska sztuka gotycka. Varsovie, 1935,
n° 159.
8. V. Roth, Siebenbürgische Altâre. Strasbourg, 1916,
pl. I-II.
LA PEINTURE D’AUTELS ET DE RETABLES EN POLOGNE
sonnages : visages allongés, sombres, aux pommettes saillantes et colorées, à la bouche étroite,
au regard calme et sérieux ; même atmosphère de repos irréel ; enfin, conduite identique du
trait. Seulement, le retable d’Opatôwek a conservé ses volets et le terrain d’études s’en trouve
élargi. Au revers de ces volets, comme ailleurs encore (à Grywald, à Sromowice, à Raclawice
ou dans le retable de Wolowiec aujourd’hui au Musée national de Varsovie1), c’est la version
nurembergeoise2 de l’Annonciation que l’on trouve. Cette empreinte franconienne marque
une nouvelle vague d’influences nurembergeoises dont l’importance augmente au cours des
années 80 et 90. C’est surtout par la Silésie qu’elles pénètrent en Pologne. Le retable d’Opa-
tôwek n’est pas sans analogies avec le Wartenberger Altar (1468) de Breslau3 : on peut rap-
procher, notamment, la tête du saint Vincent de ce dernier et une figure d’évêque du trip-
tyque d’Opatôwek. L’équivalence des formes dans la peinture de Cracovie et de Breslau est
d’ailleurs souvent complète, du moins dans certaines parties. Par rapport au retable de Tu-
chow, celui d’Opatôwek révèle une échelle de couleurs plus chaude4.
Peut-on, cependant, parler d’une expansion artistique de la Silésie sur le territoire de la
Petite-Pologne à cette époque5? On serait assez enclin à supposer que, malgré des coïncidences
souvent étroites, les deux régions ont eu un développement artistique relativement autonome.
Le rôle, insuffisamment étudié, de la Grande-Pologne, qui dut être comme un pont naturel entre
la Petite-Pologne et la Silésie, nous astreint en particulier à la prudence. On peut invoquer
deux exemples : une Vierge de Tum, près de Leczyca6 (XXVI. 2), et une autre du Musée dio-
césain de Wloclawek7 (XXVI. 1). On ne songe pas à défendre l’originalité de la seconde, qui
tire son inspiration de la gravure contemporaine du maître E. S. Mais le visage de la Vierge
nous ramène au retable de la Trinité. Les proportions trapues, les plis raides de la robe de
l’Enfant, l’accumulation des menus accessoires sans échelle ne trouvent pas d’équivalent dans
les représentations correctes du groupe silésien. En revanche, une ressemblance frappante unit
notre tableau avec la Vierge trônant du Malmkroger Altar en Transylvanie8, et cette ressem-
blance résulte de l’utilisation d’un modèle de gravure commun que nous ne connaissons pas,
probablement une gravure sur bois de la première moitié du xve siècle. La Vierge de Tum,
svelte et définie d’un trait hardi, surmonte ces faiblesses. Mais là encore on voit, surtout dans
le geste de l’Enfant, un souci évident non d’observation véridique, mais de décoration : le
rythme linéaire revêt une valeur en soi et nous tendons vers une sorte d’idéographie spécifi-
quement gothique.
2. — A partir du milieu du xve siècle, la vie artistique en Pologne subit une décentrali-
sation de plus en plus marquée. La Grande-Pologne commence à jouer un rôle dominant. Le
1. M. Walicki, Polska sztuka gotycka. Varsovie, 1935,
n° 154. — Cf. Fenyo et Genthon, A Magyar Nemzeti
Muséum szàrnyasoltârképei. Magyar Müveszet, 1931.
2. Zimmermann, Nürnberger Malerei 1350-1450. An-
zeig. des Germ. Nationalmuseum, 1930-1931, 158. Nu-
remberg, 1932.
3. Braune et Wiese, Schlesische Malerei und Plastik
des Mittelalters. Leipzig, 1929, n° 182.
4. 11 faut souligner que le retable de Tuehôw précède
de huit ans celui de Breslau.
5. M. Gebarowicz, Stosunki artystyczne Slaska z in-
nymi dzielnicami Polski. Katowice, 1935, 21.
6. M. Walicki et J. Starzynski, Dzieje sztuki pols-
kiej. Varsovie, 1935.
7. M. Walicki, Polska sztuka gotycka. Varsovie, 1935,
n° 159.
8. V. Roth, Siebenbürgische Altâre. Strasbourg, 1916,
pl. I-II.