DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.51066#0168
tylko dlatego, że zahacza ona o polską tematykę, co zroumiałe jest na tle kra-
kowskich zamówień malarza; pod tym kątem widzenia wydatnie wzbogaca
ona ilościowo wprawdzie obfitą, schematami raczej operującą wszakże ikono-
grafię legendy św. Stanisława20. Najciekawszą, jak sądzę, jest geneza tego ry-
sunku, którą, jak mi się wydaje, można uchwycić.
Podejmując temat rzadko występujący w sztuce europejskiej, zalatujący
trochę egzotyką, musiał niewątpliwie Kulmbach zapoznać się z tekstem legendy.
Mogło to nastąpić na dwojakiej drodze: poprzez zaznajomienie się z tekstem
literackim, określonym przekazem hagiograficznym, lub też poprzez przy-
swojenie sobie jej wątku drogą wizualną; artysta mógł mieć udostępniony
dokument plastyczny, względnie szkic z istniejącego na terenie Polski dzieła
sztuki, głoszącego dzieje krakowskiego męczennika. Kto wie, czy już w r. 1511
nie bawił Kulmbach przelotnie w Krakowie. Nie mogę się oprzeć wrażeniu,
że norymberski artysta nie tylko szukał w Krakowie, lecz istotnie tutaj od-
nalazł dzieło, które okazało mu się pomocne dla zbudowania własnej wizji
sceny męczeństwa. Mam tu na myśli ornat Kmity z 1504 r., którego jedna ze
il. 73 scen wykazuje zastanawiające zbieżności z rysunkiem Suessa. Kompozycja
Kulmbacha jest bowiem jakby rozbudowaną koncepcją sceny z ornatu. Co
więcej, powtórzony został ten sam schemat centralnej grupy złożonej z biskupa
i króla, identyczny jest gest Bolesława chwytającego lewą ręką za ornat św.
Stanisława, identyczna poza i ruch żołnierza obnażającego miecz. Zwłaszcza
gest króla, nie występujący na innych współczesnych zabytkach ilustrujących
tę scenę, przemawia za prawdopodobieństwem wysuniętej hipotezy. Oczy-
wiście nie wykluczona jest możliwość, że Kulmbach mógł korzystać z rysunku
ornatu, który może przesłano mu z Krakowa, mógł, co jest mniej prawdopo-
dobne, znać jego szkice projektowe; w każdym przecież wypadku nienaruszo-
nym pozostaje związek spokrewniający jego własny rysunek i haft krakowski
który ostatecznie biorąc, mógł znać z autopsji21.
Na tym nie kończy się rola i znaczenie kuhnbachowego rysunku. Musiał być
wcześnie znany i komentowany w środowisku polskim, co zaś jeszcze bardziej
jest prawdopodobne, wykonano według niego nie istniejący już witraż, który
stał się. z kolei źródłem natchnień dla polskich malarzy. Bo tylko tym można
wytłumaczyć fakt, że klęcząca przy ołtarzu postać diakona, tak jak ją pojął
był Kulmbach, przeniesiona została w sposób niemal dosłowny przez nie-
znanego z imienia twórcę wielkiego tryptyku w Kobylinie — czołowego dzieła
wielkopolskiego malarstwa, wykonanego w 1518 r. Jak dotąd, nie doczekał
się on, poza paroma wzmiankami, monograficznego opracowania22. Przejęcie
tego motywu wzmacnia przeświadczenie o istnieniu nieprzerwanej wymiany
122
kowskich zamówień malarza; pod tym kątem widzenia wydatnie wzbogaca
ona ilościowo wprawdzie obfitą, schematami raczej operującą wszakże ikono-
grafię legendy św. Stanisława20. Najciekawszą, jak sądzę, jest geneza tego ry-
sunku, którą, jak mi się wydaje, można uchwycić.
Podejmując temat rzadko występujący w sztuce europejskiej, zalatujący
trochę egzotyką, musiał niewątpliwie Kulmbach zapoznać się z tekstem legendy.
Mogło to nastąpić na dwojakiej drodze: poprzez zaznajomienie się z tekstem
literackim, określonym przekazem hagiograficznym, lub też poprzez przy-
swojenie sobie jej wątku drogą wizualną; artysta mógł mieć udostępniony
dokument plastyczny, względnie szkic z istniejącego na terenie Polski dzieła
sztuki, głoszącego dzieje krakowskiego męczennika. Kto wie, czy już w r. 1511
nie bawił Kulmbach przelotnie w Krakowie. Nie mogę się oprzeć wrażeniu,
że norymberski artysta nie tylko szukał w Krakowie, lecz istotnie tutaj od-
nalazł dzieło, które okazało mu się pomocne dla zbudowania własnej wizji
sceny męczeństwa. Mam tu na myśli ornat Kmity z 1504 r., którego jedna ze
il. 73 scen wykazuje zastanawiające zbieżności z rysunkiem Suessa. Kompozycja
Kulmbacha jest bowiem jakby rozbudowaną koncepcją sceny z ornatu. Co
więcej, powtórzony został ten sam schemat centralnej grupy złożonej z biskupa
i króla, identyczny jest gest Bolesława chwytającego lewą ręką za ornat św.
Stanisława, identyczna poza i ruch żołnierza obnażającego miecz. Zwłaszcza
gest króla, nie występujący na innych współczesnych zabytkach ilustrujących
tę scenę, przemawia za prawdopodobieństwem wysuniętej hipotezy. Oczy-
wiście nie wykluczona jest możliwość, że Kulmbach mógł korzystać z rysunku
ornatu, który może przesłano mu z Krakowa, mógł, co jest mniej prawdopo-
dobne, znać jego szkice projektowe; w każdym przecież wypadku nienaruszo-
nym pozostaje związek spokrewniający jego własny rysunek i haft krakowski
który ostatecznie biorąc, mógł znać z autopsji21.
Na tym nie kończy się rola i znaczenie kuhnbachowego rysunku. Musiał być
wcześnie znany i komentowany w środowisku polskim, co zaś jeszcze bardziej
jest prawdopodobne, wykonano według niego nie istniejący już witraż, który
stał się. z kolei źródłem natchnień dla polskich malarzy. Bo tylko tym można
wytłumaczyć fakt, że klęcząca przy ołtarzu postać diakona, tak jak ją pojął
był Kulmbach, przeniesiona została w sposób niemal dosłowny przez nie-
znanego z imienia twórcę wielkiego tryptyku w Kobylinie — czołowego dzieła
wielkopolskiego malarstwa, wykonanego w 1518 r. Jak dotąd, nie doczekał
się on, poza paroma wzmiankami, monograficznego opracowania22. Przejęcie
tego motywu wzmacnia przeświadczenie o istnieniu nieprzerwanej wymiany
122