DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0029
2 6 Bogata ikonografia epoki, w malarstwie, grafice, w portretach sarmackich malowanych w stylu zachodnioeuropejskim, często
przez obcych mistrzów działających w Polsce, w kompozycjach historycznych i rodzajowych oraz dziełach sztuki religijnej, przynosi
mnóstwo cennego materiału w rozpoznawaniu rzemiosła artystycznego, ale jest to, podobnie jak w piśmiennictwie, materiał nierów-
nej próby. Ogólnie biorąc ikonografia może być pod badanym względem wiarygodna lub niewiarygodna, czyli wiernie lub nie-
wiernie przedstawiająca przedmioty, może być wyrywkowa lub spójna, zespołowa, obiekt bowiem może być ukazany w odosob-
nieniu lub razem z innymi obiektami, albo, co jeszcze ważniejsze, jako element rozbudowanej kompozycji, pełniący w kontekście
konkretną funkcję. Materiał ikonograficzny, obejmujący obiekty rzemiosła artystycznego z epoki, zawsze wymaga weryfikacji.
Nie wszyscy artyści postępowali tak, jak Holendrzy malujący swe martwe natury. Podobnie jak nie każda wyobrażona w sztuce
figura ludzka jest portretem, tak i nie każdy przedstawiony obiekt ma swój rzeczywisty odpowiednik. Zawsze się działo tak, że
część obiektów w sztuce stanowiła produkt imaginacji artystycznej, nieraz o charakterze całkowicie fikcyjnym.
Dla omawianej epoki istnieje wszelako kilka źródeł ikonograficznych o pełnej wiarygodności, dających bogaty obraz konkretnej
rzeczywistości historycznej. Materiał ten doskonale uzupełnia wizję sarmackiej Polski w jej warstwie dotyczącej kultury materialnej,
zarysowanej we wspomnianych źródłach literackich. Wartość wizji malarskiej jest niezrównana, brak jej, co prawda, trójwymiaro-
wości, ale za to pokazane przedmioty złączone są z człowiekiem, jego postawą, ruchem i gestem, pełnią określone funkcje, usto-
sunkowane są do siebie wzajemnie, jednym słowem, przedstawione są jako wytwór i element żywej, barwnej i zmiennej kultury
ludzkiej. Tego rodzaju relacje nie są możliwe do odtworzenia w warunkach muzealnych, mimo że mamy do czynienia z oryginal-
nymi reliktami tej kultury, w teatrze zaś, filmie i telewizji, kiedy wizję historyczną możemy kształtować w dowolnym ruchu
i wnętrzu lub przestrzeni, sprawa zatraca się z powodu stosowania makiet i kostiumów oraz rekwizytów, jakie nigdy nie osiągają
waloru oryginałów. W ten sposób, w gruncie rzeczy, pomimo wszelkich naukowych czy też artystycznych zabiegów, zawsze mamy
do czynienia z obrazem niepełnym, zdeformowanym lub zgoła fałszywym. Przeszłość jest bowiem jedyna, niepowtarzalna i bez-
powrotna, nie dająca się w żaden sposób wiernie zrekonstruować. Taka jest po prostu natura samego czasu, której nie można ani
zmienić ani przezwyciężyć.
Szczególną wiernością i syntetycznością ujęcia wyróżniają się trzy malarskie dzieła tej epoki, dotyczące trzech wydarzeń histo-
rycznych: uroczystego wjazdu króla, królewskiego kampamentu, czyli ćwiczeń wojskowych, oraz elekcji króla.
W zbiorach Zamku królewskiego w Warszawie, jako dar rządu szwedzkiego z 1974 roku, znajduje się tzw. Rolka Sztokholm-
ska, fryz malowany gwaszem i akwarelą na papierze, liczący 27 cm wysokości i 1 5 28 cm długości, wyobrażający wjazd ślubny
króla Zygmunta III oraz arcyksiężniczki Konstancji, w dniu 4 grudnia roku 1605 do Krakowa. Fryz ten w pierwszej wersji
służył zapewne mistrzowi ceremonii ustawiającemu orszak liczący kilka tysięcy osób. Wiadomo, że posługiwano się tego rodzaju
zapisami rysunkowymi. W formie obecnej, wymalowany prawdopodobnie przez nadwornego malarza Baltazara Gebharda,
miał znaczenie pamiątkowe, służył politycznej propagandzie i był chyba pokazywany na dworze cesarskim, o czym mogą świadczyć
napisy w języku niemieckim umieszczone nad poszczególnymi grupami pochodu. Wierności tego przedstawienia dowodzą zachowa-
ne opisy kronikarskie wydarzenia, mającego też polityczny wydźwięk międzynarodowy. Po śmierci swej pierwszej małżonki,
arcyksiężniczki austriackiej Anny, król Zygmunt poślubiał jej siostrę Konstancję, potwierdzając tym samym swe ścisłe związki z do-
mem cesarskim. W uroczystościach ślubnych pannie młodej towarzyszyła matka, arcyksiężna Maria, brat Maksymilian, obecny też
był młody królewicz Władysław, a obok króla Zygmunta wystąpili najwybitniejsi dygnitarze ówczesnej Rzeczpospolitej, wysokie
duchowieństwo z kardynałem Bernardem Maciejowskim, marszałkowie i hetmani. Przybyli także posłowie zagraniczni, nuncjusz
papieski Rangoni, poseł cara Dymitra Atanazy Własiew, który in procura cara poślubił był właśnie Marynę Mniszchównę, wreszcie
poseł perski Mahdi Kuli Beg, starający się o alians z Polską przeciwko Turcji. Dla nas szczególnie ważne są wyobrażenia cechów
krakowskich, pocztów wojsk i pospólstwa. Tak więc w pewnym stopniu Rolka jest obrazem ówczesnego społeczeństwa polskiego.
Można przeprowadzić jej analizę od strony niektórych obiektów rzemiosła artystycznego, a nawet zobaczyć wytwórców tego
rzemiosła, i w tym zakresie ma ona podobne znaczenie, co Kodeks Behema, powstały o sto lat wcześniej. W dzisiejszym układzie,
zmienionym w stosunku do pierwotnego w wyniku arbitralnego sklejenia rozdartych części, pochód na Rolce rozpoczynają konie
luźne w bród czerwienią farbowane, tarczownicy, chorągiew husarska z muzyką oraz rota hajduków wojewody poznańskiego
Hieronima Gostomskiego. Dalej idą konie luźne w polskim osiodłaniu, z kapami herbowymi, starszyzna husarska i jeźdźcy
przebrani za Turczynów, chorąży z królewską chorągwią i królewska chorągiew husarska, starszyzna wojskowa po husarsku,
poczty posłów zagranicznych z Moskwy i Persji, duchowni i nuncjusz papieski, marszałkowie Rzeczpospolitej przy laskach, dwo-
rzanie konni i piesi, król jegomość na wspaniałym rumaku, za nim arcyksiążę Maksymilian i królewicz Władysław także konno,
dworzanie, powóz z arcyksiężną Konstancją w towarzystwie matki, w dalszych powozach fraucymer, księżniczka szwedzka, a nawet
brodata karlica, na końcu zaś cechowe gwardie miejskie z chorągwiami. Z wiarygodnych opisów wynika jednak, że właśnie
przedstawiciele cechów Kazimierza, Kleparza i Stradomia otwierały pochód. O ile w opisanym wyżej Kodeksie Behema mieliśmy
do czynienia z wizerunkami o wysokim poziomie artystycznym, ale bez wątpienia idealizowanymi, w dużym stopniu opartymi
o wzory zagraniczne, w przypadku Rolki malarz, chociaż mniej utalentowany, okazał się bystrym obserwatorem, a na pewno będąc
uczestnikiem uroczystości, dał relację rysunkowo-malarską nadzwyczaj wierną. W ówczesnym Krakowie działało kilkadziesiąt cechów
skupiających wszelkie zawody rzemieślnicze i usługowe. Byli więc aptekarze, balwierze, barchannicy, bednarze, białoskórnicy,
przez obcych mistrzów działających w Polsce, w kompozycjach historycznych i rodzajowych oraz dziełach sztuki religijnej, przynosi
mnóstwo cennego materiału w rozpoznawaniu rzemiosła artystycznego, ale jest to, podobnie jak w piśmiennictwie, materiał nierów-
nej próby. Ogólnie biorąc ikonografia może być pod badanym względem wiarygodna lub niewiarygodna, czyli wiernie lub nie-
wiernie przedstawiająca przedmioty, może być wyrywkowa lub spójna, zespołowa, obiekt bowiem może być ukazany w odosob-
nieniu lub razem z innymi obiektami, albo, co jeszcze ważniejsze, jako element rozbudowanej kompozycji, pełniący w kontekście
konkretną funkcję. Materiał ikonograficzny, obejmujący obiekty rzemiosła artystycznego z epoki, zawsze wymaga weryfikacji.
Nie wszyscy artyści postępowali tak, jak Holendrzy malujący swe martwe natury. Podobnie jak nie każda wyobrażona w sztuce
figura ludzka jest portretem, tak i nie każdy przedstawiony obiekt ma swój rzeczywisty odpowiednik. Zawsze się działo tak, że
część obiektów w sztuce stanowiła produkt imaginacji artystycznej, nieraz o charakterze całkowicie fikcyjnym.
Dla omawianej epoki istnieje wszelako kilka źródeł ikonograficznych o pełnej wiarygodności, dających bogaty obraz konkretnej
rzeczywistości historycznej. Materiał ten doskonale uzupełnia wizję sarmackiej Polski w jej warstwie dotyczącej kultury materialnej,
zarysowanej we wspomnianych źródłach literackich. Wartość wizji malarskiej jest niezrównana, brak jej, co prawda, trójwymiaro-
wości, ale za to pokazane przedmioty złączone są z człowiekiem, jego postawą, ruchem i gestem, pełnią określone funkcje, usto-
sunkowane są do siebie wzajemnie, jednym słowem, przedstawione są jako wytwór i element żywej, barwnej i zmiennej kultury
ludzkiej. Tego rodzaju relacje nie są możliwe do odtworzenia w warunkach muzealnych, mimo że mamy do czynienia z oryginal-
nymi reliktami tej kultury, w teatrze zaś, filmie i telewizji, kiedy wizję historyczną możemy kształtować w dowolnym ruchu
i wnętrzu lub przestrzeni, sprawa zatraca się z powodu stosowania makiet i kostiumów oraz rekwizytów, jakie nigdy nie osiągają
waloru oryginałów. W ten sposób, w gruncie rzeczy, pomimo wszelkich naukowych czy też artystycznych zabiegów, zawsze mamy
do czynienia z obrazem niepełnym, zdeformowanym lub zgoła fałszywym. Przeszłość jest bowiem jedyna, niepowtarzalna i bez-
powrotna, nie dająca się w żaden sposób wiernie zrekonstruować. Taka jest po prostu natura samego czasu, której nie można ani
zmienić ani przezwyciężyć.
Szczególną wiernością i syntetycznością ujęcia wyróżniają się trzy malarskie dzieła tej epoki, dotyczące trzech wydarzeń histo-
rycznych: uroczystego wjazdu króla, królewskiego kampamentu, czyli ćwiczeń wojskowych, oraz elekcji króla.
W zbiorach Zamku królewskiego w Warszawie, jako dar rządu szwedzkiego z 1974 roku, znajduje się tzw. Rolka Sztokholm-
ska, fryz malowany gwaszem i akwarelą na papierze, liczący 27 cm wysokości i 1 5 28 cm długości, wyobrażający wjazd ślubny
króla Zygmunta III oraz arcyksiężniczki Konstancji, w dniu 4 grudnia roku 1605 do Krakowa. Fryz ten w pierwszej wersji
służył zapewne mistrzowi ceremonii ustawiającemu orszak liczący kilka tysięcy osób. Wiadomo, że posługiwano się tego rodzaju
zapisami rysunkowymi. W formie obecnej, wymalowany prawdopodobnie przez nadwornego malarza Baltazara Gebharda,
miał znaczenie pamiątkowe, służył politycznej propagandzie i był chyba pokazywany na dworze cesarskim, o czym mogą świadczyć
napisy w języku niemieckim umieszczone nad poszczególnymi grupami pochodu. Wierności tego przedstawienia dowodzą zachowa-
ne opisy kronikarskie wydarzenia, mającego też polityczny wydźwięk międzynarodowy. Po śmierci swej pierwszej małżonki,
arcyksiężniczki austriackiej Anny, król Zygmunt poślubiał jej siostrę Konstancję, potwierdzając tym samym swe ścisłe związki z do-
mem cesarskim. W uroczystościach ślubnych pannie młodej towarzyszyła matka, arcyksiężna Maria, brat Maksymilian, obecny też
był młody królewicz Władysław, a obok króla Zygmunta wystąpili najwybitniejsi dygnitarze ówczesnej Rzeczpospolitej, wysokie
duchowieństwo z kardynałem Bernardem Maciejowskim, marszałkowie i hetmani. Przybyli także posłowie zagraniczni, nuncjusz
papieski Rangoni, poseł cara Dymitra Atanazy Własiew, który in procura cara poślubił był właśnie Marynę Mniszchównę, wreszcie
poseł perski Mahdi Kuli Beg, starający się o alians z Polską przeciwko Turcji. Dla nas szczególnie ważne są wyobrażenia cechów
krakowskich, pocztów wojsk i pospólstwa. Tak więc w pewnym stopniu Rolka jest obrazem ówczesnego społeczeństwa polskiego.
Można przeprowadzić jej analizę od strony niektórych obiektów rzemiosła artystycznego, a nawet zobaczyć wytwórców tego
rzemiosła, i w tym zakresie ma ona podobne znaczenie, co Kodeks Behema, powstały o sto lat wcześniej. W dzisiejszym układzie,
zmienionym w stosunku do pierwotnego w wyniku arbitralnego sklejenia rozdartych części, pochód na Rolce rozpoczynają konie
luźne w bród czerwienią farbowane, tarczownicy, chorągiew husarska z muzyką oraz rota hajduków wojewody poznańskiego
Hieronima Gostomskiego. Dalej idą konie luźne w polskim osiodłaniu, z kapami herbowymi, starszyzna husarska i jeźdźcy
przebrani za Turczynów, chorąży z królewską chorągwią i królewska chorągiew husarska, starszyzna wojskowa po husarsku,
poczty posłów zagranicznych z Moskwy i Persji, duchowni i nuncjusz papieski, marszałkowie Rzeczpospolitej przy laskach, dwo-
rzanie konni i piesi, król jegomość na wspaniałym rumaku, za nim arcyksiążę Maksymilian i królewicz Władysław także konno,
dworzanie, powóz z arcyksiężną Konstancją w towarzystwie matki, w dalszych powozach fraucymer, księżniczka szwedzka, a nawet
brodata karlica, na końcu zaś cechowe gwardie miejskie z chorągwiami. Z wiarygodnych opisów wynika jednak, że właśnie
przedstawiciele cechów Kazimierza, Kleparza i Stradomia otwierały pochód. O ile w opisanym wyżej Kodeksie Behema mieliśmy
do czynienia z wizerunkami o wysokim poziomie artystycznym, ale bez wątpienia idealizowanymi, w dużym stopniu opartymi
o wzory zagraniczne, w przypadku Rolki malarz, chociaż mniej utalentowany, okazał się bystrym obserwatorem, a na pewno będąc
uczestnikiem uroczystości, dał relację rysunkowo-malarską nadzwyczaj wierną. W ówczesnym Krakowie działało kilkadziesiąt cechów
skupiających wszelkie zawody rzemieślnicze i usługowe. Byli więc aptekarze, balwierze, barchannicy, bednarze, białoskórnicy,