DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Żuchowski, Tadeusz J.: O pojmowaniu religii przez formację artystów niemieckich pierwszej dekady XIX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0099
O POJMOWANIU RELIGII
69
potępianej przez Kościół przekształciła się w twórczości w wartość boską,
najbardziej czystą i istotną ze wszelkich wartości ludzkich daje nam
możliwość spojrzenia na twórczość formacji w odmiennym świetle. Jest
to powolne, acz konsekwentne stawianie złotego cielca na ołtarzu. Miłość
to formacyjny odpowiednik wolnomularskiego Bafometa. Pozorna zbież-
ność dotycząca poglądu na miłość z kulturą neoklasyczną jest zwodnicza.
W sztuce formacji jedynie Lucinde Schlegla uchodziła za dzieło nieetycz-
ne, nieprzyzwoite i nadto erotyczne. Przeciw niemu wystąpiła opinia
publiczna epoki, w tym twórcy generacji 1770 - 1780. Jednak u wszystkich
artystów, z wyjątkiem Friedricha, u którego ten problem w omawianym
okresie nie pojawia się z taką dobitnością, istnieją identyczne zasady w
traktowaniu i opisywaniu miłości. W Lucinde odbiorców zaszokowała bez-
pośredniość opisów, przeciw niej wystąpili i Novalis, i Wackenroder, Na-
leży jednak uświadomić sobie fakt, że bezpośredniość w życiu i sztuce,
rozumiana w sposób szeroki jako bezpośredniość opisu, symbolu, nazwy
była dyskredytowana przez twórców farmacji. Jest to zjawisko paralel-
ne do mieszczańskiego wychowania i purytańskich zasad współżycia. Ten
eufemizm symboliczny zostanie przełamany przez pokolenie 1790 - 1800.
Wracając do problemu miłości, jej miejsca w sztuce i religii formacji
pierwszej dekady w Niemczech należy podkreślić, że klasycyzm usunął
ze swojej twórczości wszelkie podteksty erotyczne, jego- dążeniem była
sztuka na wskroś moralna. Wyjątek stanowi niewątpliwie markiz de Sa-
de — czarna owca klasycyzmu. Miłość iw ikonografii neoklasycznej bar-
dzo często bywała zastępowana przez śmierć bądź z nią utożsamiana.
Ta cecha wystąpi również w sztuce formacji pierwszej dekady. W okre-
sie cesarstwa mamy do czynienia z odnową mieszczańskiej pruderii, „du-
sznego erotyzmu” 47. W bezpośrednim kontakcie z tymi zjawiskami roz-
wija się sztuka formacji. Przy wspomnianej pozornej zgodności poglądów
zaczynają się pojawiać ciekawe symptomy odejścia od tych zasad. Pierw-
szym krokiem jest podniesienie przez formację wartości miłości estetycz-
nej, platonicznej, miłości altruistycznej i powszechnej. O takiej miłości
wspomina W ack e n r ode r:
„Der Mensch ist sehr arm..., den er auch einen recht kostbaren Schatz im
Busen trägt, so muss er... wie ein Geiziger verschliessen und kann seinem Freunde
nichts davon miteilen oder zeigen... Ich weiss nicht, ob andre Menschen schon...
empfunden haben... durch die Liebe so schönen Weg zu Anbetung der Kunst zu
finden” 4S.
W tym fragmencie jeszcze istnieje zgodność z sentymentalną, klasycy-
styczną zasadą miłości, lecz kilka stron dalej miłość zostaje uznana przez,
autora za możliwość poznania wszechświata, pomocna przy odkrywaniu,
tajemnic religii i nieba:
47 H. Honour, Neoklasycyzm, Warszawa 1972, s. 199.
48 Wackenroder, op. cit., s. 30.
69
potępianej przez Kościół przekształciła się w twórczości w wartość boską,
najbardziej czystą i istotną ze wszelkich wartości ludzkich daje nam
możliwość spojrzenia na twórczość formacji w odmiennym świetle. Jest
to powolne, acz konsekwentne stawianie złotego cielca na ołtarzu. Miłość
to formacyjny odpowiednik wolnomularskiego Bafometa. Pozorna zbież-
ność dotycząca poglądu na miłość z kulturą neoklasyczną jest zwodnicza.
W sztuce formacji jedynie Lucinde Schlegla uchodziła za dzieło nieetycz-
ne, nieprzyzwoite i nadto erotyczne. Przeciw niemu wystąpiła opinia
publiczna epoki, w tym twórcy generacji 1770 - 1780. Jednak u wszystkich
artystów, z wyjątkiem Friedricha, u którego ten problem w omawianym
okresie nie pojawia się z taką dobitnością, istnieją identyczne zasady w
traktowaniu i opisywaniu miłości. W Lucinde odbiorców zaszokowała bez-
pośredniość opisów, przeciw niej wystąpili i Novalis, i Wackenroder, Na-
leży jednak uświadomić sobie fakt, że bezpośredniość w życiu i sztuce,
rozumiana w sposób szeroki jako bezpośredniość opisu, symbolu, nazwy
była dyskredytowana przez twórców farmacji. Jest to zjawisko paralel-
ne do mieszczańskiego wychowania i purytańskich zasad współżycia. Ten
eufemizm symboliczny zostanie przełamany przez pokolenie 1790 - 1800.
Wracając do problemu miłości, jej miejsca w sztuce i religii formacji
pierwszej dekady w Niemczech należy podkreślić, że klasycyzm usunął
ze swojej twórczości wszelkie podteksty erotyczne, jego- dążeniem była
sztuka na wskroś moralna. Wyjątek stanowi niewątpliwie markiz de Sa-
de — czarna owca klasycyzmu. Miłość iw ikonografii neoklasycznej bar-
dzo często bywała zastępowana przez śmierć bądź z nią utożsamiana.
Ta cecha wystąpi również w sztuce formacji pierwszej dekady. W okre-
sie cesarstwa mamy do czynienia z odnową mieszczańskiej pruderii, „du-
sznego erotyzmu” 47. W bezpośrednim kontakcie z tymi zjawiskami roz-
wija się sztuka formacji. Przy wspomnianej pozornej zgodności poglądów
zaczynają się pojawiać ciekawe symptomy odejścia od tych zasad. Pierw-
szym krokiem jest podniesienie przez formację wartości miłości estetycz-
nej, platonicznej, miłości altruistycznej i powszechnej. O takiej miłości
wspomina W ack e n r ode r:
„Der Mensch ist sehr arm..., den er auch einen recht kostbaren Schatz im
Busen trägt, so muss er... wie ein Geiziger verschliessen und kann seinem Freunde
nichts davon miteilen oder zeigen... Ich weiss nicht, ob andre Menschen schon...
empfunden haben... durch die Liebe so schönen Weg zu Anbetung der Kunst zu
finden” 4S.
W tym fragmencie jeszcze istnieje zgodność z sentymentalną, klasycy-
styczną zasadą miłości, lecz kilka stron dalej miłość zostaje uznana przez,
autora za możliwość poznania wszechświata, pomocna przy odkrywaniu,
tajemnic religii i nieba:
47 H. Honour, Neoklasycyzm, Warszawa 1972, s. 199.
48 Wackenroder, op. cit., s. 30.