Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

GIOTTO

107

identyfikacji; albo poznaje się tylko to, co już się zna, albo nie poznaje się nic. Umy-
kają tu ogólne oczywistości wizualne, które wykraczają poza zwykłe rozpoznające
widzenie przedmiotowe, będąc jednocześnie oczywistymi dia widzenia widzącego.
To ograniczenie się do widzenia rozpoznającego znamionuje również — co jest
zupełnie logiczne — pojęcie kompozycji obrazu według Panofsky’ego,

Pojęcia formy i kompozycji według Panofsky’ego dają s :ę kryiykować o tyle, o ile
nie ujmują ikonicznej struktury sensu obrazu. Owa ikoniczna struktura poddaje się
natomiast odpowiadającemu jej ikonicznemu sposobowi podejścia do obrazu, który
można również nazwać „ikoniką” i który, w odróżnieniu od ikonografii i ikonologii
oprócz elementów dzieła figuralnych, rzeczowych czyli rozpoznawalnych w sposób
naturalno-przedmiotowy, postrzega również drngą stronę znaczenia wszelkich nośni-
kówprzedmiotowych — relacje formalne, tak e jak zwykłe linie czy elementy kierun-
kowe. Podejście ikoniczne, czyli ikonika czyni obraz dostępnym jako fenomen,
w którym widzenie przednrołowe, rozpoznające i widzenie formalne, widzące
wspomagają się nawzajem w osiągnięciu oglądu wyższego porządku i wyższego
układu znaczeń, które zdecydowanie wykraczają poza praktyczne doświadczenia
wzrokowe. Właśnie tym się różni ikonika od interpretacyjnej metody Panofsky’e-
go, że właściwej treści obrazu upatruje n’e w „symbolicznej wartości” jakiegoś mo-
dusu uznanego za reprezentatywny dia tendencji ogólnej, którą można sformułować
także w innych mediach, lecz bardziej — w danym przypadku — w obrazie jako pro-
pozycji wizualnej, która wyrażając oczyw':stość oglądową i tylko oglądowi dostępną
wykracza poza wszystk e nagromadzone oczekiwania wizualne, jak również poza
wszystkie przekazane językowo wyobrażenia danego wydarzenia.

Ażeby zrozumieć swoistą strukturę ikoniczną obrazu Pojmania i jej złożoność
winno się w jego oglądzie zwrócić uwagę na skos (il. 3), który rozpoczyna pałka po
stronie lewej, następnie przechodzi on przez głowy Jezusa i Judasza, a kończy go
wskazujący gest faryzeusza po prawej. Skos ten rozciąga s :ę przez calą szerokość
obrazu, co sprawia, że różne postacie i grupy postaci odnoszą się do niego, a tym
samym do siebie nawzajem; poza tym gwarantuje on kompozycji zrównoważoną
jedność. Gdyby na przykład nie istniał wskazujący gest faryzeusza, albo też nie został
zaprezentowany w taki właśnie sposób, rozbiłoby to obraz, który utraciłby swoją
formalną konieczność, co oznaczałoby, że kompozycja stałaby się przypadkowa,
kontyngentna. Jednocześnie skos warunkuje istnien :e sceniczno-treściowego, se-
mantycznego układu związanego z treścią sceny; wystarczy zauważyć, że Judasz
narzuca Jezusowi rolę bierną i poddańczą, Jezus jest otoczony przez grupę żołnierzy,
faryzeusz po prawej stronie swym wielce wymownym gestem wskazuje na niego jako
poszukiwanego, a wzmocniony tym gestem kierunek od prawej ku lewej, ku Jezusowi
dominuje w obra.zie. Z drugiej zaś strony dostrzegamy, że Jezus wzrostem góruje nad
Judaszem i patrząc z góry prosto w oczy Judasza, pozostaje stroną bez wątpienia
bardziej aktywną i dominującą, a to spojrzenie Jezusa na Judasza i uczynienie zeń
dominującego w obrazie środka wyrazu jest właśnie efektem tego skosu. Skos jest
jednym z najważniejszych, oddających sens sceniczny, pomysłów w przedstawieniu