DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Żuchowski, Tadeusz J.: M. Imdahl, Giotto, Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur / Max Imdahl, Giotto, Arenafresken, Ikonographie - Ikonologie - Ikonik: [Rezension]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0163
RECENZJE I OMÓWIENIA
131
czością jednego artysty — Giotta i to na przykładzie jednej jego realizacji malarskiej — malowidei
w Kaplicy Scrovegnich. Istotny jest fakt, że do tej pory nie podjęto jeszcze próby nowej inter-
pretacji dzieł renesansowych, będących przecież głównym terenem zastosowania metody ikono-
logicznej.
Tekst Imdahla z roku 1979* jest syntezą rozważań znajdujących się w pracy z 1980; powtarza
bez zmian te fragmenty tekstu, które dotyczą samej metody i polemiki z metodą Panofsky’ego
i Sedlmayra; a to spowodowało pewne chropowatości, jeżeli chodzi o płynność tekstu, przecho-
dzenie od jednych stwierdzeń do drugich. Praca kładzie główny nacisk na zaprezentowanie samej
metody i jej eksplikację na przykładzie malarstwa Giotta, a konkretnie trzech fresków z Kaplicy
Arena. W książce z 1980 r. Imdahl próbuje określić swoisty język małarski Giotta; ujmując go
w kategorie, które mogą okazać się przydatne również do analizowania innych dzieł sztuki.
Propozycje Imdahla są jakby odpowiedziami na zarzuty Pachta wobec stanowiska ikonolo-
gicznego, które miałoby sprowadzać obraz do rołi iłustracji. Imdahl przeprowadza gruntowną
analizę istotnych dla twórczosci Giotta tekstów źródłowych, a więc ewangelii, apokryfów,
a w szczególności Mediatiov.es vitae Christi Pseudo-Bonaventury i właśnie przez konfrontację
zawartości tekstu z tym, co zostało przedstawione, demonstruje zupełnie inny sposób operowania
zdarzeniem w tekście i w obrazie oraz zupełnie inny sposób prowadzenia narracji w tekście
i w obrazie: „Obraz przedstawiający wydarzenie [...] nie wykoncypowuje owego wydarzenia,
ałe bez wątpienia wykoncypowuje jego widziałność. Przy tym obraz wydarzenia i tekst o wyda-
rzeniu różnią się od siebie w tym sensie, że tekst o wydarzeniu odnosi się do tego wydarzenia
w sposób relatywnie bezpośredni, podczas gdy odniesienie obrazu do wydarzenia jest pośrednie
bowiem zawsze korzystające z pośrednictwa tekstu. Obraz wydarzenia (...) odnosząc się do tego
wydarzenia, odnosi się zarazem zawsze do tekstu o wydarzeniu”.
Istotę obydwu prac można sprowadzić do często pojawiającego się stwierdzenia, że dane
przedstawienie,które opiera się na okreśłonym tekście referencjalnym, zrealizowane u Giotta jest
nieprzekładałne na powrót na tekst i niewyrażalne za pomocą innych środków. Każde dzieło
sztuki ma swoją jedyną i niepowtarzalną wartość, jedyną i niepowtarzalną strukturę (uwagi te
wciąż dotyczą Giotta), każde dzielo sztuki jest fenomenem. Ujawnia się tu związek Imdahla (do-
tyczy to także Kempa i Batschmanna) z koncepcjami estetycznymi Heideggera. Dotarcie do tego
fenomenu ma umożliwić metoda wprowadzona przez Imdahła i nazwana przez niego ikoniką.
Metoda ikoniczna wskazując słabe strony metody ikonologicznej, nie usuwa jej zupełnie ze
swojego systemu, ale odsuwa na plan dalszy. Stwierdzając, że ikonologia bada nie dzieło sztuki,
ale jego wyimaginowany sens, Imdahl znajduje w swojej metodzie niejako receptę na jej niedoma-
ganie, dostrzeżone jeszcze w 1966 roku przez E. Forssmana (Ikonologie und allgemeine Kunst-
geschichte, w: Ikonographie und Ikonologie, jw.) Forssman postulował zerwanie wertykalnego
układu analizy i doprowadzenie do integracji badania horyzontalnego, „aby ikonograf miał do
czynienia z rzeczywistym dziełem sztuki, a nie z interesującym przypadkiem, z pominięciem dzieła
sztuki”. Jakby kontynuując jego tok myślowy, Imdahl pisze: „podczas gdy (ikonografia i ikono-
logia) zastanawiają się nad pozaobrazowymi uwarunkowaniami obrazu, które to objawiają się
gdzie indziej i w inny sposób, to ikonika usiłuje wykazać to, co w obrazie jest niewymierne, czy
w każdym bądź razie niewymierne być może, jako oglądałna oczywistość czegoś, co kiedyś było
nieoglądalne i niewidoczne”.
Podstawą metody ikonicznej jest rozróżnienie dwóch rodzajów widzenia. O ile dla Pa-
nofsky’ego widzenie obrazu równoznaczne jest z rozpoznawaniem, a więc badacz w obrazie
dostrzega tylko to, co może nazwać: przedmioty i osoby, o tyle Imdahl, idąc za podziałem Sedl-
mayra na widzenie wrażeniowe i artykułowane, wskazuje, że na obraz patrzymy dwojako.
Widzimy to, co możemy nazwać, ale oprócz tego widzimy to, co widzimy i obydwa rodzaje
widzenia są równie istotne. Nie są one statycznie oddzielone od siebie, ale istnieją przez cały czas
patrzenia na obraz — i to ustalenie odróżnia podział Imdahla od propozycji Sedlmayra. Za pomo-
cą ikoniki możemy obraz określić, zanalizować jako fenomen, „w którym widzenie przedmioto-
* Tłumaczenie zamieszczono w niniejszym tomie, s. 103 i nn.
9*
131
czością jednego artysty — Giotta i to na przykładzie jednej jego realizacji malarskiej — malowidei
w Kaplicy Scrovegnich. Istotny jest fakt, że do tej pory nie podjęto jeszcze próby nowej inter-
pretacji dzieł renesansowych, będących przecież głównym terenem zastosowania metody ikono-
logicznej.
Tekst Imdahla z roku 1979* jest syntezą rozważań znajdujących się w pracy z 1980; powtarza
bez zmian te fragmenty tekstu, które dotyczą samej metody i polemiki z metodą Panofsky’ego
i Sedlmayra; a to spowodowało pewne chropowatości, jeżeli chodzi o płynność tekstu, przecho-
dzenie od jednych stwierdzeń do drugich. Praca kładzie główny nacisk na zaprezentowanie samej
metody i jej eksplikację na przykładzie malarstwa Giotta, a konkretnie trzech fresków z Kaplicy
Arena. W książce z 1980 r. Imdahl próbuje określić swoisty język małarski Giotta; ujmując go
w kategorie, które mogą okazać się przydatne również do analizowania innych dzieł sztuki.
Propozycje Imdahla są jakby odpowiedziami na zarzuty Pachta wobec stanowiska ikonolo-
gicznego, które miałoby sprowadzać obraz do rołi iłustracji. Imdahl przeprowadza gruntowną
analizę istotnych dla twórczosci Giotta tekstów źródłowych, a więc ewangelii, apokryfów,
a w szczególności Mediatiov.es vitae Christi Pseudo-Bonaventury i właśnie przez konfrontację
zawartości tekstu z tym, co zostało przedstawione, demonstruje zupełnie inny sposób operowania
zdarzeniem w tekście i w obrazie oraz zupełnie inny sposób prowadzenia narracji w tekście
i w obrazie: „Obraz przedstawiający wydarzenie [...] nie wykoncypowuje owego wydarzenia,
ałe bez wątpienia wykoncypowuje jego widziałność. Przy tym obraz wydarzenia i tekst o wyda-
rzeniu różnią się od siebie w tym sensie, że tekst o wydarzeniu odnosi się do tego wydarzenia
w sposób relatywnie bezpośredni, podczas gdy odniesienie obrazu do wydarzenia jest pośrednie
bowiem zawsze korzystające z pośrednictwa tekstu. Obraz wydarzenia (...) odnosząc się do tego
wydarzenia, odnosi się zarazem zawsze do tekstu o wydarzeniu”.
Istotę obydwu prac można sprowadzić do często pojawiającego się stwierdzenia, że dane
przedstawienie,które opiera się na okreśłonym tekście referencjalnym, zrealizowane u Giotta jest
nieprzekładałne na powrót na tekst i niewyrażalne za pomocą innych środków. Każde dzieło
sztuki ma swoją jedyną i niepowtarzalną wartość, jedyną i niepowtarzalną strukturę (uwagi te
wciąż dotyczą Giotta), każde dzielo sztuki jest fenomenem. Ujawnia się tu związek Imdahla (do-
tyczy to także Kempa i Batschmanna) z koncepcjami estetycznymi Heideggera. Dotarcie do tego
fenomenu ma umożliwić metoda wprowadzona przez Imdahła i nazwana przez niego ikoniką.
Metoda ikoniczna wskazując słabe strony metody ikonologicznej, nie usuwa jej zupełnie ze
swojego systemu, ale odsuwa na plan dalszy. Stwierdzając, że ikonologia bada nie dzieło sztuki,
ale jego wyimaginowany sens, Imdahl znajduje w swojej metodzie niejako receptę na jej niedoma-
ganie, dostrzeżone jeszcze w 1966 roku przez E. Forssmana (Ikonologie und allgemeine Kunst-
geschichte, w: Ikonographie und Ikonologie, jw.) Forssman postulował zerwanie wertykalnego
układu analizy i doprowadzenie do integracji badania horyzontalnego, „aby ikonograf miał do
czynienia z rzeczywistym dziełem sztuki, a nie z interesującym przypadkiem, z pominięciem dzieła
sztuki”. Jakby kontynuując jego tok myślowy, Imdahl pisze: „podczas gdy (ikonografia i ikono-
logia) zastanawiają się nad pozaobrazowymi uwarunkowaniami obrazu, które to objawiają się
gdzie indziej i w inny sposób, to ikonika usiłuje wykazać to, co w obrazie jest niewymierne, czy
w każdym bądź razie niewymierne być może, jako oglądałna oczywistość czegoś, co kiedyś było
nieoglądalne i niewidoczne”.
Podstawą metody ikonicznej jest rozróżnienie dwóch rodzajów widzenia. O ile dla Pa-
nofsky’ego widzenie obrazu równoznaczne jest z rozpoznawaniem, a więc badacz w obrazie
dostrzega tylko to, co może nazwać: przedmioty i osoby, o tyle Imdahl, idąc za podziałem Sedl-
mayra na widzenie wrażeniowe i artykułowane, wskazuje, że na obraz patrzymy dwojako.
Widzimy to, co możemy nazwać, ale oprócz tego widzimy to, co widzimy i obydwa rodzaje
widzenia są równie istotne. Nie są one statycznie oddzielone od siebie, ale istnieją przez cały czas
patrzenia na obraz — i to ustalenie odróżnia podział Imdahla od propozycji Sedlmayra. Za pomo-
cą ikoniki możemy obraz określić, zanalizować jako fenomen, „w którym widzenie przedmioto-
* Tłumaczenie zamieszczono w niniejszym tomie, s. 103 i nn.
9*