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12 MARTiN ISIDORO, CLELIA DOMONI
mientras que José navega la embarcación. Hay varios peces en el mar delan-
te de la barca, pájaros volando alineados en curva y un paisaje costero al fon-
do de carácter montañoso con pequeñas arquitecturas. De la edad del Niño Je-
sús, se desprende que no es el regreso sino la huida, y la correcta denominación
de la obra de Juli sería Pasaje de un mar en barca durante la huida a Egipto.
Comparando la fuente gráfica con el cuadro, se observa que se ha tomado con
una gran literalidad el modelo, aunque se producen algunos cambios mínimos
que no lo altera significativamente. En el paisaje, desaparece la fauna marina
pero se complejiza la rivera montaña y el cielo, cuya nueva y variada nubosi-
dad hace destacar sutilmente el soplido de los querubines. La barca se represen-
ta ya no en escorzo sino de modo más frontal; se le ha agregado una vela de ga-
via que está recogida en su verga, se omite el gallardete y se ha enriquecido el
diseño del casco. Se ha optado porque la cabellera de la Virgen caiga libre, con
gracia sobre sus hombros y espalda. El velo de la fuente gráfica se deja de lado
por este tipo de representación ya registrada en los albores de la iconografía de
la Virgen - siguiendo la costumbre de la virginidad en la Antigua Roma -, y que
impuso como moda durante el gótico el arte flamenco”.
Además de adscribir a esta obra dentro de la escuela de los Wierix desde
lo iconográfico y desde la invención compositiva, pertenece desde lo estilístico
a la escuela collavina barroca, posiblemente fechable entre la segunda mitad del
siglo XVII y el siglo XVIII. Esta última escuela tiene una fuerte institucionali-
dad en la Juli jesuítica, fundada en la figura de un precursor como Bitti, el cual
“.. no es un pintor aislado y solitario sino un artista institucional al servicio de
la catequesis jesuítica. [...] dentro de la política educacional de la Compañía, es
de suponer que su taller constituyera una verdadera escuela de aprendizaje don-
de fueron iniciados en el Manierismo los que después serían artistas locales.”'*
El manierismo en el Collao de carácter ítalo-flamenco'> deja su posición domi-
nante hacia mediados del siglo XVII, dando lugar al barroco de sustrato flamen-
co o sevillano. Ya en el XVIII, tendrá también presencia la pintura cuzqueña
por obras concretas o como influencia. Hay que considerar también que no es
casual el nombre de esta familia de grabadores en Juli, pues “Los hermanos
Wierix han trabajado habitualmente bajo la dirección y por cuenta de los Jesu-
itas...”* haciendo su obra, por tal motivo, cara a esta orden.
La iconografía del viaje a Egipto de la Sagrada Familia se divide a gran-
des rasgos en dos tópicos: el transcurso de la huida y el descanso. Este último
tópico aparece en el siglo XV, tomado del Evangelio del Pseudo Mateo (capítu-
13 TrEns 1946: 627—629 y 636-639.
P PNTO 200957
15 ISIDORO 2012.
6 ArviN 1866: xxxiii.
mientras que José navega la embarcación. Hay varios peces en el mar delan-
te de la barca, pájaros volando alineados en curva y un paisaje costero al fon-
do de carácter montañoso con pequeñas arquitecturas. De la edad del Niño Je-
sús, se desprende que no es el regreso sino la huida, y la correcta denominación
de la obra de Juli sería Pasaje de un mar en barca durante la huida a Egipto.
Comparando la fuente gráfica con el cuadro, se observa que se ha tomado con
una gran literalidad el modelo, aunque se producen algunos cambios mínimos
que no lo altera significativamente. En el paisaje, desaparece la fauna marina
pero se complejiza la rivera montaña y el cielo, cuya nueva y variada nubosi-
dad hace destacar sutilmente el soplido de los querubines. La barca se represen-
ta ya no en escorzo sino de modo más frontal; se le ha agregado una vela de ga-
via que está recogida en su verga, se omite el gallardete y se ha enriquecido el
diseño del casco. Se ha optado porque la cabellera de la Virgen caiga libre, con
gracia sobre sus hombros y espalda. El velo de la fuente gráfica se deja de lado
por este tipo de representación ya registrada en los albores de la iconografía de
la Virgen - siguiendo la costumbre de la virginidad en la Antigua Roma -, y que
impuso como moda durante el gótico el arte flamenco”.
Además de adscribir a esta obra dentro de la escuela de los Wierix desde
lo iconográfico y desde la invención compositiva, pertenece desde lo estilístico
a la escuela collavina barroca, posiblemente fechable entre la segunda mitad del
siglo XVII y el siglo XVIII. Esta última escuela tiene una fuerte institucionali-
dad en la Juli jesuítica, fundada en la figura de un precursor como Bitti, el cual
“.. no es un pintor aislado y solitario sino un artista institucional al servicio de
la catequesis jesuítica. [...] dentro de la política educacional de la Compañía, es
de suponer que su taller constituyera una verdadera escuela de aprendizaje don-
de fueron iniciados en el Manierismo los que después serían artistas locales.”'*
El manierismo en el Collao de carácter ítalo-flamenco'> deja su posición domi-
nante hacia mediados del siglo XVII, dando lugar al barroco de sustrato flamen-
co o sevillano. Ya en el XVIII, tendrá también presencia la pintura cuzqueña
por obras concretas o como influencia. Hay que considerar también que no es
casual el nombre de esta familia de grabadores en Juli, pues “Los hermanos
Wierix han trabajado habitualmente bajo la dirección y por cuenta de los Jesu-
itas...”* haciendo su obra, por tal motivo, cara a esta orden.
La iconografía del viaje a Egipto de la Sagrada Familia se divide a gran-
des rasgos en dos tópicos: el transcurso de la huida y el descanso. Este último
tópico aparece en el siglo XV, tomado del Evangelio del Pseudo Mateo (capítu-
13 TrEns 1946: 627—629 y 636-639.
P PNTO 200957
15 ISIDORO 2012.
6 ArviN 1866: xxxiii.
