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https://doi.org/10.11588/diglit.68751#0017
öffentliche und private Sammlungen noch eine solche Fülle, besonders
seit der Mitte des XVI. Jahrhunderts, daß der Gedanke, in diese zum
größten Teil noch unbearbeiteten Massen Regel und Ordnung bringen zu
wollen, fast ungeheuerlich erscheint. Besonders für Zeiten, wo alle In-
dividualität aufgegeben und gegenseitiges gedankenloses Nachahmen
alles zu beherrschen schien oder eingebildete Originalität sich nur in Will-
kür äußerte. Und trotzdem bauen sich vor dem suchenden Geiste lang-
sam Gruppen auf, welche sich dem Gesamtstil einer Zeit anschließen, mit
den gleichzeitigen Kunstgattungen starken Kontakt haben und partiell
Kulturelemente in sich tragen. Man denke sich in rascher Aufeinander-
folge eine Zeichnung aus der Giottozeit, von Raffael, Rubens, Rem-
brandt, Watteau, und man wird darin die Zeitstufen herausfühlen, Stil-
typen und Kunstwerte, wenn auch zunächst ohne inneren Zusammen-
hang. Und ebenso stellt sich, freilich auf mühsamere Weise, innerhalb
gewisser Einzelschulen allmählich die Erkenntnis eines bestimmten Ent-
wicklungsganges ein. Die große Gruppe der in Rembrandt-Technik ge-
zeichneten Blätter läßt sich bis zu ihrem Beginn in Italien zurückverfolgen.
Nur zu häufig müßten bei solchen Übergängen Notbrücken gebaut
werden, wenn das mangelhafte Material versagt. Gab ein Künstler seine
Schulrichtung auf, um nach einer fremden zu greifen, weil sie ihm zeit-
gemäßer, einfacher erschien, so erstehen für den Forscher Rätsel der
schwierigsten Art. Blättern wir aber seine Reiseskizzen, falls der glück-
liche Zufall uns solche in die Hand führt, aufmerksam durch, so erhellen
sich manche dunkle Punkte.
Für die frühesten Zeiten haben wir wohl die sichere Erkenntnis, daß
die Lücken klaffende bleiben werden und ein Gesamtbild theoretisch zu
vereinzelten Spuren ein römisches Mosaikornament rekonstruiert. Die
Zeichnungen des Trecento können wir an den Fingern abzählen. Es gab
deren überhaupt wenige. Die geringere Anzahl der Künstler, das Übungs-
zeichnen auf Täfelchen statt auf Papier, das direkte schematische Ent-
werfen der Bilder auf Mauern und Tafeln konnten nicht viel überliefern.
Die gleichmäßige Benützung allgemein gültiger Typen für Heiligen-
darstellungen in jeder Art Malerei erleichterten das Entlehnen und den
Verzicht auf eigene Erfindung. Auch technisch mögen alle einander ähn-
lich gewesen sein.
Erst das Quattrocento mit seinen neuen Aufgaben und Zielen hinter-
ließ uns eine hinreichende Anzahl, um daraus geistige und technische
Werte zu gewinnen und die Schulverhältnisse näher festzustellen. We-
nigstens lassen sich die oben erörterten, auf dem Wege der Zeichnung er-
rungenen Fortschritte seitens einzelner italienischer Meister verfolgen,
wenngleich gerade die Mehrzahl der wohldurchdachten, vom Künstler
und Auftraggeber approbierten Entwürfe den Ausführungsmanipula-
tionen zum Opfer gefallen sind.
Die massenhafte Produktion setzt erst nach der Mitte des XVI. Jahr-
hunderts ein, und zwar zunächst in Italien (Bologna), um dann allmäh-
ii
seit der Mitte des XVI. Jahrhunderts, daß der Gedanke, in diese zum
größten Teil noch unbearbeiteten Massen Regel und Ordnung bringen zu
wollen, fast ungeheuerlich erscheint. Besonders für Zeiten, wo alle In-
dividualität aufgegeben und gegenseitiges gedankenloses Nachahmen
alles zu beherrschen schien oder eingebildete Originalität sich nur in Will-
kür äußerte. Und trotzdem bauen sich vor dem suchenden Geiste lang-
sam Gruppen auf, welche sich dem Gesamtstil einer Zeit anschließen, mit
den gleichzeitigen Kunstgattungen starken Kontakt haben und partiell
Kulturelemente in sich tragen. Man denke sich in rascher Aufeinander-
folge eine Zeichnung aus der Giottozeit, von Raffael, Rubens, Rem-
brandt, Watteau, und man wird darin die Zeitstufen herausfühlen, Stil-
typen und Kunstwerte, wenn auch zunächst ohne inneren Zusammen-
hang. Und ebenso stellt sich, freilich auf mühsamere Weise, innerhalb
gewisser Einzelschulen allmählich die Erkenntnis eines bestimmten Ent-
wicklungsganges ein. Die große Gruppe der in Rembrandt-Technik ge-
zeichneten Blätter läßt sich bis zu ihrem Beginn in Italien zurückverfolgen.
Nur zu häufig müßten bei solchen Übergängen Notbrücken gebaut
werden, wenn das mangelhafte Material versagt. Gab ein Künstler seine
Schulrichtung auf, um nach einer fremden zu greifen, weil sie ihm zeit-
gemäßer, einfacher erschien, so erstehen für den Forscher Rätsel der
schwierigsten Art. Blättern wir aber seine Reiseskizzen, falls der glück-
liche Zufall uns solche in die Hand führt, aufmerksam durch, so erhellen
sich manche dunkle Punkte.
Für die frühesten Zeiten haben wir wohl die sichere Erkenntnis, daß
die Lücken klaffende bleiben werden und ein Gesamtbild theoretisch zu
vereinzelten Spuren ein römisches Mosaikornament rekonstruiert. Die
Zeichnungen des Trecento können wir an den Fingern abzählen. Es gab
deren überhaupt wenige. Die geringere Anzahl der Künstler, das Übungs-
zeichnen auf Täfelchen statt auf Papier, das direkte schematische Ent-
werfen der Bilder auf Mauern und Tafeln konnten nicht viel überliefern.
Die gleichmäßige Benützung allgemein gültiger Typen für Heiligen-
darstellungen in jeder Art Malerei erleichterten das Entlehnen und den
Verzicht auf eigene Erfindung. Auch technisch mögen alle einander ähn-
lich gewesen sein.
Erst das Quattrocento mit seinen neuen Aufgaben und Zielen hinter-
ließ uns eine hinreichende Anzahl, um daraus geistige und technische
Werte zu gewinnen und die Schulverhältnisse näher festzustellen. We-
nigstens lassen sich die oben erörterten, auf dem Wege der Zeichnung er-
rungenen Fortschritte seitens einzelner italienischer Meister verfolgen,
wenngleich gerade die Mehrzahl der wohldurchdachten, vom Künstler
und Auftraggeber approbierten Entwürfe den Ausführungsmanipula-
tionen zum Opfer gefallen sind.
Die massenhafte Produktion setzt erst nach der Mitte des XVI. Jahr-
hunderts ein, und zwar zunächst in Italien (Bologna), um dann allmäh-
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