DOI Artikel:
Bakoš, Ján: Zrod a cesty sovietskey umeleckohistorickej metodológie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51703#0021
17
jednotlivých prúdov; je pochopitelný aj doraz kladený
na sociálno-ekonomickú a ideologická determinova-
nosť umenia.164 Dokaž jeho triednej závislosti bol aj
ideologickým nástrojom presadzovania nových spole-
čenských ideí. Začiatkom tridsiatych rokov sa však
do popredia dostávali nové společenské úlohy.165 Už
nešlo primárné o obhájenie novej cesty, ako skór o jej
pozitivně vybudovanie. V popředí záujmu už nebolo
dokázat triednu závislost umenia, ale ukázat tradicie,
na ktoré móže nová spoločnosť a jej kultúra nadviazať,
ktoré sú blízké jej ideálom a cielbm. Relativizácia
a denunciácia celej starej kultúry stratila zmysel, na-
opak, bolo potřebné oživit všetku příbuzná umělecká
tradíciu. Odohrávalo sa to rozlišováním pokrokovej
a reakčnej kultúry, tzv. teóriou dvoch kultúr. Stotož-
nenie umenia s ideologickosťou přestalo byť aktuálně.
Bolo potřebné nájsť v tradicii, napriek jej spätosti
so sociálno-historickým kontextom, pozitivně hodnoty,
ktorými umenie přesahovalo dobu svojho vzniku,
ktorými prispievalo k nadčasovo platnému poznaniu
a hodnotám, alebo ktorými podporovalo ten spole-
čenský vývin, ktorý vyústil do novej socialistickej
spoločnosti. Bolo potřebné vedecky podložit ideu novej
spoločenskej formácie ako syntézy všetkého pokroko-
vého z minulosti. Aktuálnost dorazu na novost socia-
listickej kultúry ustúpila v prospěch zdóraznenia novej
spoločenskej formácie a jej kultúry ako vyvrcholenia
všetkého pokrokového v dějinách. RAPP stratil pódu
pod nohami. Uznesením ÚV VKSb sa roku 1932
jeho aktivita skončila.166
,,Abstraktny humanizmus“
Začiatkom tridsiatych rokov boli vulgárno-socio-
logické aj rappistické teorie podrobené kritike. Na
Prvom zjazde sovietskych spisovatelův sa kodifikovala
teória socialistického realizmu traktovaná ako umě-
lecká metoda.167 Teoretické myslenie sa sústredilo na
rozpracovanie tejto koncepcie; iniciativu mala přitom
Uterárna veda a kritika. Do centra sa dostala otázka
vztahu umeleckej metody a světonázoru, realizmu
a triednosti, uměleckého poznania a ideologickosti,
ideovosti.168 Odmietlo sa ich vulgárno-sociologické
stotožňovanie, založené na absolútnom sociálnom —
ekonomickom alebo triedno-ideologickom — determi-
nizme. Vulgárnemu sociologizmu sa vytýkalo, že ne-
dokázal ocenit kvality klasického umenia a literatú-
ry,169 že zavrhoval tradíciu ako celok.
Nový prúd umenovedného myslenia sa sústredil
okolo časopisu Literaturnyj kritik. Reprezentovali ho
takí bádatelia ako J. V. Sergijevskij, M. A. Lifšic,
G. Lukács a další.170 Hájili rozdielnosť umeleckej
metody a umelcovho světonázoru. Ako marxisti vy-
chádzali z teorie umenia ako formy spoločenského
poznania, obhajovali však netotožnosť uměleckého
poznania a ideologie, světonázoru. To umožňovalo
chápat mnohé najváčšie umělecké diela minulosti
ako trvalé hodnoty. Proti myšlienke triednosti ako
podstaty umenia postavili myšlienku jeho ïudovosti.171
Vyzdvihli úlohu umelca ako génia,172 ktorý je schopný
presiahnuť triednu obmedzenosť svojej vrstvy, ktorý
je schopný vytvořit umělecké hodnoty (= poznanie)
trvalej platnosti. Odmietali preto skúmať triednu
a ideologickú genézu umelcov, chápali ju ako druho-
radú. Ale pokiaï išlo o poznávací obsah uměleckých
diel zastávali názor, že stačí stanovit ho všeobecne —
ako humanizmus, pokrokovost, realistickosť — aby
bola zaistená ich objektivna poznávacia173 hodnota.
V obhajobě vlastnej umeleckej hodnoty umenia (prav-
da, len jeho humanistickej a realistickej vetvy) dospěli
až k popieraniu sociálnej závislosti umenia, ktorú
nahradili ideou vplyvu historicko-politických událostí
na umenie.1'4 Umenie len celkom všeobecne súviselo
s historickou vývinovou zákonitosťou. Bolo schopné —
vďaka géniom — transcendovať svoju sociálnu za-
kotvenost a kontextualitu vytváraním nadčasových
poznávacích hodnot. Napriek tomu sa nevznášalo
vo vzduchu, čo bolo spósobené vonkajším vplyvom
historických událostí na tvorbu umelcov. Išlo však skór
o akýsi druh paralelity zákonitostí spoločenského vývi-
nu a vývinu umenia.
Táto koncepcia vyvolala pochopitelné prudké ná-
mietky. Vytýkala sa jej „falošná teória 1’udovosti“, ako
aj viac alebo menej skrytá obhajoba názoru, že umenie
stojí mimo triedneho boja.175 Ale najprudšiu kritiku
vyvolali dve najexperimentálnejšie, najhypotetickejšie
idey „nového prúdu“: Lukácsova myšlienka, že ne-
závislost poznávacej hodnoty umenia od světonázoru
je taká velká, že konzervatívny světonázor tvorců
nevylučuje pokrokové hodnoty diela, že dokonca
rozpor medzi svetonázorom a spoločensko-historickou
realitou, svetonázorom a tvořivou metodou móže
prehlbiť umělecké zovšeobecnenie.176 Ďalej myšlienka
,,zákona“ „opačnej proporcionálnej závislosti“ ume-
jednotlivých prúdov; je pochopitelný aj doraz kladený
na sociálno-ekonomickú a ideologická determinova-
nosť umenia.164 Dokaž jeho triednej závislosti bol aj
ideologickým nástrojom presadzovania nových spole-
čenských ideí. Začiatkom tridsiatych rokov sa však
do popredia dostávali nové společenské úlohy.165 Už
nešlo primárné o obhájenie novej cesty, ako skór o jej
pozitivně vybudovanie. V popředí záujmu už nebolo
dokázat triednu závislost umenia, ale ukázat tradicie,
na ktoré móže nová spoločnosť a jej kultúra nadviazať,
ktoré sú blízké jej ideálom a cielbm. Relativizácia
a denunciácia celej starej kultúry stratila zmysel, na-
opak, bolo potřebné oživit všetku příbuzná umělecká
tradíciu. Odohrávalo sa to rozlišováním pokrokovej
a reakčnej kultúry, tzv. teóriou dvoch kultúr. Stotož-
nenie umenia s ideologickosťou přestalo byť aktuálně.
Bolo potřebné nájsť v tradicii, napriek jej spätosti
so sociálno-historickým kontextom, pozitivně hodnoty,
ktorými umenie přesahovalo dobu svojho vzniku,
ktorými prispievalo k nadčasovo platnému poznaniu
a hodnotám, alebo ktorými podporovalo ten spole-
čenský vývin, ktorý vyústil do novej socialistickej
spoločnosti. Bolo potřebné vedecky podložit ideu novej
spoločenskej formácie ako syntézy všetkého pokroko-
vého z minulosti. Aktuálnost dorazu na novost socia-
listickej kultúry ustúpila v prospěch zdóraznenia novej
spoločenskej formácie a jej kultúry ako vyvrcholenia
všetkého pokrokového v dějinách. RAPP stratil pódu
pod nohami. Uznesením ÚV VKSb sa roku 1932
jeho aktivita skončila.166
,,Abstraktny humanizmus“
Začiatkom tridsiatych rokov boli vulgárno-socio-
logické aj rappistické teorie podrobené kritike. Na
Prvom zjazde sovietskych spisovatelův sa kodifikovala
teória socialistického realizmu traktovaná ako umě-
lecká metoda.167 Teoretické myslenie sa sústredilo na
rozpracovanie tejto koncepcie; iniciativu mala přitom
Uterárna veda a kritika. Do centra sa dostala otázka
vztahu umeleckej metody a světonázoru, realizmu
a triednosti, uměleckého poznania a ideologickosti,
ideovosti.168 Odmietlo sa ich vulgárno-sociologické
stotožňovanie, založené na absolútnom sociálnom —
ekonomickom alebo triedno-ideologickom — determi-
nizme. Vulgárnemu sociologizmu sa vytýkalo, že ne-
dokázal ocenit kvality klasického umenia a literatú-
ry,169 že zavrhoval tradíciu ako celok.
Nový prúd umenovedného myslenia sa sústredil
okolo časopisu Literaturnyj kritik. Reprezentovali ho
takí bádatelia ako J. V. Sergijevskij, M. A. Lifšic,
G. Lukács a další.170 Hájili rozdielnosť umeleckej
metody a umelcovho světonázoru. Ako marxisti vy-
chádzali z teorie umenia ako formy spoločenského
poznania, obhajovali však netotožnosť uměleckého
poznania a ideologie, světonázoru. To umožňovalo
chápat mnohé najváčšie umělecké diela minulosti
ako trvalé hodnoty. Proti myšlienke triednosti ako
podstaty umenia postavili myšlienku jeho ïudovosti.171
Vyzdvihli úlohu umelca ako génia,172 ktorý je schopný
presiahnuť triednu obmedzenosť svojej vrstvy, ktorý
je schopný vytvořit umělecké hodnoty (= poznanie)
trvalej platnosti. Odmietali preto skúmať triednu
a ideologickú genézu umelcov, chápali ju ako druho-
radú. Ale pokiaï išlo o poznávací obsah uměleckých
diel zastávali názor, že stačí stanovit ho všeobecne —
ako humanizmus, pokrokovost, realistickosť — aby
bola zaistená ich objektivna poznávacia173 hodnota.
V obhajobě vlastnej umeleckej hodnoty umenia (prav-
da, len jeho humanistickej a realistickej vetvy) dospěli
až k popieraniu sociálnej závislosti umenia, ktorú
nahradili ideou vplyvu historicko-politických událostí
na umenie.1'4 Umenie len celkom všeobecne súviselo
s historickou vývinovou zákonitosťou. Bolo schopné —
vďaka géniom — transcendovať svoju sociálnu za-
kotvenost a kontextualitu vytváraním nadčasových
poznávacích hodnot. Napriek tomu sa nevznášalo
vo vzduchu, čo bolo spósobené vonkajším vplyvom
historických událostí na tvorbu umelcov. Išlo však skór
o akýsi druh paralelity zákonitostí spoločenského vývi-
nu a vývinu umenia.
Táto koncepcia vyvolala pochopitelné prudké ná-
mietky. Vytýkala sa jej „falošná teória 1’udovosti“, ako
aj viac alebo menej skrytá obhajoba názoru, že umenie
stojí mimo triedneho boja.175 Ale najprudšiu kritiku
vyvolali dve najexperimentálnejšie, najhypotetickejšie
idey „nového prúdu“: Lukácsova myšlienka, že ne-
závislost poznávacej hodnoty umenia od světonázoru
je taká velká, že konzervatívny světonázor tvorců
nevylučuje pokrokové hodnoty diela, že dokonca
rozpor medzi svetonázorom a spoločensko-historickou
realitou, svetonázorom a tvořivou metodou móže
prehlbiť umělecké zovšeobecnenie.176 Ďalej myšlienka
,,zákona“ „opačnej proporcionálnej závislosti“ ume-