19

ný k propagovaniu jeho základných ideí, ale k dištan-
covaniu sa od spiritualizmu, ako návod na materialis-
tickú transformáciu podobnú Marxovmu prevráteniu
Hegla. Ak sa na jednej straně nezavierali oči před
príbuznosťami — vyzdvihovalo sa právě chápanie
umenia ako neautonómnej sféry, ako súčasti života —•
na druhej straně sa zásadné odmietol (a odhalil)
Dvořákov idealizmus, hegelianizmus, spiritualizmus,
odvodzovanie umenia z metafyzického ducha doby,
představa o umění ako výrazu samovývinu ideí.186
Rozdiel medzi dvořákovským monizmom a moniz-
niom, ku ktorému směrovala sovietska historiografia
umenia, bol vo svojom poslednom základe daný roz-
dielom medzi Heglom a Marxom.187 Sovietsky dejepis
umenia směroval k metodologickému stanovisku,
ktoré by pri konkrétnej práci s umeleckohistorickým
materiálom chápalo umenie a jeho historický vývin
ako organická súčasť sociálneho vývinu. Nesmierna
náročnost tohto úsilia nespočívala len v teoretickom
vyjasnění teorií, ale aj v konkrétnej aplikácii: chápat
umenie marxisticky ako sociálny fenomén priamo
v riešení tých najkonkrétnejších úloh historie umenia.
V konkrétnej práci sovietskych historikov umenia sa
presadzovala myšlienka spoločenskej podmienenosti
umenia. Pochopilo sa, že imanentistické koncepcie
nevysvetTujú příčiny uměleckého vývinu. Presadzoval
sa poznatok závislosti vývinu umenia od vývinu spo-
lečnosti.188 Toto podmienenie uměleckého vývinu
dějinami spoločnosti sa chápalo zároveň ako dialek-
tický proces. Umenie a jeho vývinové změny sa na
jednej straně traktujú ako podmienené dialektikou
spoločenského vývinu, na druhej straně sa však zdů-
razňuje specifická gnozeologická povaha umenia.
Umenie sa nepovažuje za absolútne determinovaný,
automatický odraz sociálnej skutočnosti právě preto,
lebo je specifickou formou poznania.189 a teda hod-
notnosťou tohto poznania sa vymyká historickému
relativizmu. Svojou poznávacou funkciou získává
okrem toho aj spoločenskotvornú aktivitu. Poznávacia
hodnota spája jeho ideologickosť s trvale platnou
tvorbou spoločnosti. Nielen materialistickým prevrá-
tením (dvořákovského) idealizmu „z hlavy na nohy ,
alo aj skúmaním příčin podstatného charakteru ume-
nia sa dospieva k novému horizontu. Uznává sa, že
umenie je výrazom a zobrazením skutočnosti (na roz-
diel od spiritualizmu však nie výrazom ducha doby,
ale reálnej sociálnej skutočnosti vo všetkých jej rovi-
nách), skúma sa však ďalej : prečo je výrazom a zobra-

zením skutočnosti?190 Je to skúmanie základnej
funkčnosti umenia (umenie nie je uznané za spiritu-
alistický výraz pre výraz, ktorému stačí jeho vlastná
duchovnosť). Odpověď sa nachádza v poznávacej
povahe umenia. Jeho sociálna funkčnost je teda jeho
schopnosťou poznávat sociálnu skutočnosť. Nezastú-
piteïnosf umenia pri nej je daná špecifickou formou
tohto poznania, je poznáváním prostredníctvom ná-
zorných predstáv v špecifickej umeleckej forme.191
Takto poňaté poznanie, založené na dvojici představa
— forma, však nie je ahistorickým objektivizmom, nie
je autonómnou sférou. Je oceňováním světa, teda jeho
hodnotením a sociálnym přisvojováním si. Je jeho
výkladom.192
V konkrétnom umeleckohistorickom bádaní sa toto
smerovanie prejavilo překonáváním jednostranností
ikonografickej i formálnej metody, hl’adanim ich
organického spojenia v objektívnejšom celku, avšak
aj ich sociálno-kultúrnym zakotvením.193 V tomto
období sa formálna analýza diel minulosti spája
s ikonografiou tak, že sa ikonografia chápe ako atribút
formy. Změny ikonografických motívov sa považujú
za dósledok vývinu štýlu, čo umožňuje, aby sa tieto
štýlové premeny odvodzovali zo sociálno-kultúrnej
evolúcie.194 Kultúrnohistorické chápanie sa překonává
nielen dórazom na umělecký štýl, ale právě jeho socio-
logickým traktováním. Ak na jednej straně došlo
k spátnému příklonu ku kultúrnej historii — a to
predovšetkým aktualizáciou problematiky vztahu
umenia k životu spoločnosti — na druhej straně sa
vyhranil i zásadný rozdiel od starej kultúrnohistorickej
koncepcie. Namiesto paralelity a dokumentárnosti
umenia voči dobovej kultúre ide teraz o sociálnu via-
zanosť umenia: namiesto účasti umenia na výlučné
duchovnej kultúre ide teraz o funkčnost sociálno-
praktickú (hoci aj naďalej vymedzenú nadstavbou).
Úsilie nájsť vztah obidvoch zložiek —■ špecifickosti aj
sociálnej zakotvenosti umenia — a to tak, aby ani
jedna z nich nebola podriadená druhej, stalo sa zá-
kladným motívom metodologických i konkrétné histo-
rických hladaní sovietskeho dějepisu umenia.
Cestu, ktorú přitom umeleckohistorické bádanie ra-
zilo, možno charakterizovat ako smerovanie od jedno-
duchého podriadenia ikonografie štýlovému chápaniu
a kultúrnohistorickému traktovaniu k marxistickej
interpretácii,195 ked sa tak štýl, ako aj ikonografia chá-
pali ako výsledky a aktivně prejavy spoločenského
vývinu, teda nielen ako odraz sociálneho života, ale