82

zeleného celku (na pašiových výjavoch), ktorý tu představuje
právě pozadie. Na jednej straně ide o maliarske podanie farieb,
kde sa střetneme dokonca s náznakom rukopisu maliara (kvety
základu, krajinné časti), na druhej straně o úsilie predmetne dife-
rencovat’ pomocou opisu tvarov (napr. podanie zbroja).
29 Ide stále o viac zorných bodov, aj keď tu nemožno popierať
úsilie o ich zjednotenie.
30 Toto napätie sa prejavuje aj přeplněním postavami, t. j.
akýmsi druhom identifikácie postáv s obrazovou plochou na jed-
nej a úsilím o ich priestorové znázornenie, sprítomnenie na druhej
straně. Keďže identifikácia postáv s plochou smeruje k premene
plochy na to čo je znázorněné, možno tu hovořit’ o dualizme medzi
sprítomňovaním cestou stotožnenia s obrazom a sprítomnením
cestou ziluzívňovania, nie však o protiklade.
31 Ako ho nazval v inej súvislosti KROPÁČEK, P. : Malířství
doby husitské. Praha 1946, s. 66.
32 Právě v tom možno rozoznať spomínaný návrat k masívnemu
totalitarizmu Teodorichovho umenia, o ktorom hovoří PÄCHT,
O. : c. d., s. 10.
33 V záhybovom systéme nachádzame ešte pokrčené tvary, aj
keď dochádza už k ich zmäknutiu a postupnému vnútornému
drobnému dynamizovaniu, pulzovaniu, ako to vidieť na pravom
rukáve rúcha sv. Uršuly. Ale aj tak prevládajú velké, celkové,
monumentálně a kontinuitne modelované záhyby.
34 Uvedené vlastnosti zdiel’a s uměleckou oblasťou, z ktorej
vyšiel. Nemožno to považovat’ za osobný přínos hlohovského
majstra.
35 Ale nie identické. Podobné sú len najzákladnejsie štruktúrne
principy, nie javová konkrétnost’ diel.
36 GÚNTHEROVÁ, A.: c. d., s. 61 a n.
37 Ako je známe, toto stotožnenie váčšina bádatelov odmietla
právě preto, lebo pravděpodobné datovanie diel připisovaných
tomuto majstrovi nsmožno zladiť s rekonstruovaným obdobím
života tohto maliara (1400—1462): váčšina spomínaných diel
pochádza z druhého a tretieho desaťročia 15. storočia. Aby bolo
možné poměrně pravidelné ich rozložit’ po celom období dospě-
losti majstra, museli by sa diela považovat’ za velmi konzervativně.
Ale to odporuje všeobecnému vývinovému procesu, chýbajú diela
z druhej polovice jeho života, na vysvetlenie čoho nestačí hovořit’
jednoducho o náhodě, ani sa domnievať, že v neskorších rokoch
pósobil majster už len ako vedúci dielne. Odmietlo sa preto aj
Oettingerovo úsilie navrhnúť takú chronológiu diel a takú vývino-
vú konštrukciu majstrovej tvorby, ktorá by zahrnula čo najváčšiu
časťjeho života. V dósledku spomínaných nedostatkov Oettinge-
rovej konštrukcie sa bádatelia buď vrátili k staršiemu označeniu
Majster votívneho obrazu zo St. Lambrechtu (Buchowiecki,
Schmidt, Rosenauer a i.), alebo sa pokúsili nájsť nové označenie
(Stange: Majster Hans podlá interpretácie nápisu na jednom
z diel, označenie sa však celkom neujalo), alebo používajú naďalej
názov Hans z Túbingenu, ale už váčšinou len ako zaužívané
označenie (P. Baldass).
38 OETTINGER, K. : c. d., s. 52—53, zisťuje na berlínskej
tabulke tak vztah k Majstrovi Uctievania, ako aj k Hansovi
z Túbingenu. STANGE, A.: c. d., s. 20, ho kladie do obdobia
tesne po roku 1410 a uvažuje o vplyve francúzskych miniatúr.
Aj Oettinger pokládá berlínsku tabulku za najranejšie dielo
Majstra Obetovania, ale zaraduje ju do dvadsiatych rokov 15.
storočia. Okolo roku 1420 datuje berlínského Krista v smútku
SCHMIDT, G.: c. d., s. 11.
39 OETTINGER, K.: c. d., s. 50 a n., obr. 48. Autor kladie
klosterneuburské tabule až na koniec tridsiatych rokov. STAN-
GE, A.: c. d., s. 21, ich zaraduje okolo roku 1430. SCHMIDT,
G. : c. d., s. 11, ich kladie tiež až na koniec tretieho desaťročia.
40 OETTINGER, K. : c. d., obr. 2, 6. Votívny obraz zo St.
Lambrechtu sa datuje okolo roku 1430 (OETTINGER, K. : c. d.,
s. 23; BALDASS, P., in: Gotik in Österreich. Wien—Hannover—
Bern 1961, s. 55). STANGE, A.: c. d., s. 11, posùva datovanie do
rokov 1420—1430.
41 O tomto majstrovi pozri OETTINGER, K. : c. d., s. 32 an.;
STANGE, A.: c. d., s. 18—19. OETTINGER, K.: c. d., s. 117,
považuje Majstra Andrejovho oltára za příslušníka mladšej gene-
-Se voči staršiemu Majstrovi Obetovania a Hansovi z Túbin-

genu, t. j. za člena tzv. tretej generácie, ktorý sa vyučil pravdě-
podobně u Majstra Obetovania, ale neskór pósobil ako pomocník
v dielni Hansa z Túbingenu. Tam ovplyvnil aj generačne starších
majstrov, ako napr. Majstra lineckého Ukrižovania, ktorý bol
podlá Oettingera druhom a spolupracovníkům Hansa z Túbin-
genu.
42 OETTINGER, K.: c. d., obr. 26.
43 Tieto podobnosti sú také všeobecné, že z nich ťažko móžeme
usudzovať na hocaký druh vztahu. Sú nanajvýš svedectvom o po-
měrně blízkej době vzniku, o čerpaní z podobných, ale rožne
transformovaných prameňov a o příslušnosti k stredoeurópskemu
maliarstvu prvej polovice 15. storočia.
44 OETTINGER, K. : c. d., napr. s. 116 a n. Rovnaké stano-
visko o vedúcom postavení tohto majstra, ktorý vraj zapósobil
i na Majstra Obetovania, zastáva v poslednom čase aj STANGE,
A. : c. d., s. 11 an.
45 SCHMIDT, G.: c. d., s. 1—15. BUCHOWIECKI, W., In:
Gotik in Österreich. Krems an der Donau 1967, s. 71—72, zaujíma
k Schmidtovmu návrhu v podstatě kladný vztah, i keď sa pridřža
staršieho zaužívaného členenia.
46 Všeobecne považovaného za zakladatelská osobnost’ vieden-
ského tabulového maliarstva v prvej polovici 15. storočia. Pozri
OETTINGER, K. : c. d., s. 43 a n. ; STANGE, A. : c. d., s. 9 a n. ;
BUCHOWIECKI, W. : c. d., s. 70—71; BALDASS, P. : c. d., s.
53—54. SCHMIDT, G.: c. d., s. 13, však pokládá Majstra Uctie-
vania len za jedného z vedlajších, mladších maliarov.
47 SCHMIDT, G. : c. d., s. 8 a n., zaraduje jeho tvorbu do
prvých troch desaťročí 15. storočia.
48 Tamže, s. 10.
49 PÄCHT, O.: c. d., s. 10 a i. Podobné ako Pächt kladie aj
Schmidt pósobište dielne do Viedne, a tým odmieta Oettingerov
předpoklad dvoch dielni: jednej viedenskej, kde pósobil Majster
Obetovania, a druhej (významnejšej) vo Viedenskom Novom
Meste, ktorej hlavou bol Hans z Túbingenu; OETTINGER, K. :
c. d., s. 6 a n.
50 Na rozdiel od Pächta sa vsak Schmidt domnieva, že vedúce
postavenie v tejto veTkej viedenskej dielni nemal Majster votív-
neho obrazu zo St. Lambrechtu, ale právě Majster kloster-
neuburského Obetovania. Dielňa bola podlá jeho názoru spo-
čiatku pod silným západným, hlavně francúzskym vplyvom; až
v druhom desaťročí 15. storočia asimilovala prvky stredoeuróp-
skeho „mákkého štýlu“. Dielňa vraj pósobila v rokoch 1400—
1440. SCHMIDT, G.: c. d., s. 11.
51 Ak Nesenie kríža z Huntington Library považuje Schmidt
za rané dielo Majstra klosterneuburského Obetovania a kladie
ho do obdobia okolo roku 1410, tak berlínsku tabulku, pokladajúc
ju za dielo toho istého majstra, datuje okolo roku 1420. Klos-
terneuburské tabule považuje potom za neskoré dielo majstra
a kladie ich do tretieho desaťročia 15. storočia. SCHMIDT,
G.: c. d., s. 8—11.
52 SCHMIDT, G.: c. d., s. 10—11, připisuje londýnsky Trón
milosti odlišnému majstrovi, členovi spomínanej dielne, ktorý
má vefkú zásluhu najmä na štýlovej zmene dielne smerom k re-
cepcii stredoeurópskych prvkov.
53 Pre zjednodušenie sa přidržíme stotožnenia obidvoch maj-
strov. Naposledy sa celou problematikou rakúskeho maliarstva
prvej polovice 15. storočia zaoberala BAUM, E.: Katalog des
Museums mittelalterlicher österreichischer Kunst. Wien 1971.
Táto práca sa nám dostala do rúk, žial, až po uzavretí štúdie.
54 Vyobrazenie pozri: OETTINGER, K.: c. d., obr. 44;
STANGE, A.: c. d., obr. 25.
55 OETTINGER, K. : c. d., obr. 48b.
56 Tamže, obr. 45b; STANGE, A.: c. d., obr. 30.
57 OETTINGER, K.: c. d., s. 117 a n.; STANGE, A.: c. d.,
s. 14 a n.
58 K charakteristike jeho štýlu pozri OETTINGER, K. : c. d.,
s. 117 an.; STANGE, A. : c. d., s. 14 a n.
59 O Majstrovi Andrejovho oltára pozri OETTINGER, K. :
c. d., s. 32 a n.; STANGE, A.: c. d., s. 18—19. Tvorba tohto
majstra sa kladie do obdobia od tridsiatych rokov do roku 1450.
60 OETTINGER, K.: c. d., s. 15 a n., obr. 17, datuje linecký
obraz do obdobia po roku 1435 a považuje ho za mladší než je