DOI Artikel:
Gazdík, Igor: Moderná slovenská kresba: (poznámky k rokom 1945-1980)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51718#0148
36
a spontánneho s disciplinovaným a stroho věc-
ným vyjádřením. Hïadajù sa nové a dovtedy
len málo ověřované výrazové prostriedky, a
v zmysle ich využitia aj nové funkcie vo vlast-
nom sémantickom poli výtvarnej informácie.
Najma v tých reláciách, kde definitivně víťazia
úsilia o racionálně riešenie obrazovej skladby,
o dóslednú syntézu výrazových prostriedkov a
o stanovenie pevného, jednoznačné definovaného
objemu. Všetky tieto, zatial len stručné nazna-
čené teorémy vo vývine slovenského umenia
štyridsiatych rokov bezprostredne súvisia s via-
cerými umelcami, ktorých prvé zrelšie práce
vznikajú v rokoch druhej světověj vojny. S ge-
neráciou, ktorá sa nielenže už v rokoch svojho
vstupu dokáže vyrovnat s napredovaním vekovo
starších umelcov, ale dokonca začína sama po-
stupné preberať rozhodujúcu vývinovú inicia-
tivu.
Spoločenská situácia v období, keď maliari
generácie druhej světověj vojny vstupujú do
výtvarného života, nedává však v ničom dóvody
k optimizmu. V době, keď vojnové šialenstvo
dosahuje vrchol, nie je čas na prebojúvanie no-
vých ciest v slovenskom umění. Nechcem te-
raz, prirodzene, akcentovat faktografiu od zru-
šenia Školy uměleckých remesiel v roku 1938
a výtvarných spolkov až po zásahy do oblasti
školstva, keď výtvarné učenie a akadémiu sup-
luje oddelenie kreslenia a mafovania na Sloven-
ské j vysokej škole technickéj v Bratislavě.
Chcem však upozornit na fakt, že reakcie na
spoločenskú a duchovnú krízu doby sa zvýznam-
nia v neopísatefnom zanietení a precítení. Odpor
a vzdor sa prejavia u príslušníkov generácie
v dvoch základných rovinách výpovede. V otvo-
renej obžalobě, tlmočenej expresívnymi silami
diela a jeho výrazových komponentov, alebo
v nepriamej spolupráci s nadrealistami. Tam,
kde ich tvorba berie na seba podoby zanietenej
obžaloby, beznádeje a smútku, ale aj nádeje
a posolstva slobody, nie je toto významové pre-
tlmočenie vzdialené symbolike básnikov a pro-
zaikův, a to aj napriek tomu, že nedochádza
k stotožneniu estetických programov.4 Za fak-
tickú rovinu obrazu či kresby vstúpi symbolické
prehodnotenie a metaforické prirovnanie zdan-
livo nesúvisiacich javov. A tak ani Hložníkovi
beznádejní jazdci, Chmelové neskutečné noci
alebo Semianove a Dubayove opuštěné krajiny
nie sú vzdialené literárnej symbolike. Neuspo-
koja sa však, najmá Vincent Hložník, so zaši-
frovaným pretlmočením mučivého. Žalujú a ob-
žalúvajú. Za žia! matiek, za zničené mestá, za
1’udské utrpenie. Ani Hložníkovi cirkusoví jazd-
ci či utečenci bez domova, ani Novákovi žobráci
nie sú nositefmi imaginárnej slobody. Sú viero-
zvestcovia nádeje v slobodu prostredníctvom
zvnútornenia a 1’udského prehodnocovania da-
ného, teda i skutečnosti vojny v procese tvorby
a jej významových reflexií.
Prečo však v tvorbě umelcov generácie dru-
hej světověj vojny zdůrazňujeme a upozorňu-
jeme na význam kresby? Je to totiž právě ona,
ktorá převezme vo váčšine tvořivých rozpátí
rozhodujúcu úlohu (Vincent a Ferdinand Hlož-
ník, Ernest Zmeták, Ján Novák, Viliam Chmel,
Ervin Semian). V jej užšom funkčnom modifi-
kovaní sa neobyčajne významné situuje kresba
ako samostatný výtvarný přejav,5 ktorý sa stá-
vá programovou súčasťou a všestranné rozvět-
veným útvarom v organizme bohato diferenco-
vaných prejavov v tvorbě jednotlivých umelcov.
Napokon, právě ona anticipuje aj změny, ktoré
sa prejavia v mafbe a grafike.
Po období expresívneho výrazu a sebavýra-
zu, určujúceho polaritu tvorby před rokom
1945, vyústi záujem o racionálnejšiu kompozič-
nú skladbu do nachádzania určitého vymedze-
ného tvaru, zdóraznenia úlohy linie a, v neskor-
šom vývine (1948—1949), dekoratívnych prvkov
obrazu.
V predchádzajúcom vývine slovenského ume-
nia sa zachovávala váčšmi věrnost zmyslom či
optickej empirii, pričom variovaniu výdobytkov
postimpresionistického maliarstva bolo cudzie
hladanie pevného tvaru definovaného líniou
a konštrukčných, či geometrických momentov
kompozície. K dotykom s fauvizmom, expresio-
nizmom a kubizmom dochádza u nás až v prie-
behu dvadsiatych a tridsiatych rokov. Kubiz-
mus nájde silnéjšiu odozvu popři Fullovi a
Galandovi len u Šimerovej, Nemeša a Bauern-
freunda.6 Ani surrealizmus nezapustil v sloven-
skom umění hlbšie kořene (čo je napokon dó-
sledkom dovtedajšieho vývinu), ale prejavil sa
a spontánneho s disciplinovaným a stroho věc-
ným vyjádřením. Hïadajù sa nové a dovtedy
len málo ověřované výrazové prostriedky, a
v zmysle ich využitia aj nové funkcie vo vlast-
nom sémantickom poli výtvarnej informácie.
Najma v tých reláciách, kde definitivně víťazia
úsilia o racionálně riešenie obrazovej skladby,
o dóslednú syntézu výrazových prostriedkov a
o stanovenie pevného, jednoznačné definovaného
objemu. Všetky tieto, zatial len stručné nazna-
čené teorémy vo vývine slovenského umenia
štyridsiatych rokov bezprostredne súvisia s via-
cerými umelcami, ktorých prvé zrelšie práce
vznikajú v rokoch druhej světověj vojny. S ge-
neráciou, ktorá sa nielenže už v rokoch svojho
vstupu dokáže vyrovnat s napredovaním vekovo
starších umelcov, ale dokonca začína sama po-
stupné preberať rozhodujúcu vývinovú inicia-
tivu.
Spoločenská situácia v období, keď maliari
generácie druhej světověj vojny vstupujú do
výtvarného života, nedává však v ničom dóvody
k optimizmu. V době, keď vojnové šialenstvo
dosahuje vrchol, nie je čas na prebojúvanie no-
vých ciest v slovenskom umění. Nechcem te-
raz, prirodzene, akcentovat faktografiu od zru-
šenia Školy uměleckých remesiel v roku 1938
a výtvarných spolkov až po zásahy do oblasti
školstva, keď výtvarné učenie a akadémiu sup-
luje oddelenie kreslenia a mafovania na Sloven-
ské j vysokej škole technickéj v Bratislavě.
Chcem však upozornit na fakt, že reakcie na
spoločenskú a duchovnú krízu doby sa zvýznam-
nia v neopísatefnom zanietení a precítení. Odpor
a vzdor sa prejavia u príslušníkov generácie
v dvoch základných rovinách výpovede. V otvo-
renej obžalobě, tlmočenej expresívnymi silami
diela a jeho výrazových komponentov, alebo
v nepriamej spolupráci s nadrealistami. Tam,
kde ich tvorba berie na seba podoby zanietenej
obžaloby, beznádeje a smútku, ale aj nádeje
a posolstva slobody, nie je toto významové pre-
tlmočenie vzdialené symbolike básnikov a pro-
zaikův, a to aj napriek tomu, že nedochádza
k stotožneniu estetických programov.4 Za fak-
tickú rovinu obrazu či kresby vstúpi symbolické
prehodnotenie a metaforické prirovnanie zdan-
livo nesúvisiacich javov. A tak ani Hložníkovi
beznádejní jazdci, Chmelové neskutečné noci
alebo Semianove a Dubayove opuštěné krajiny
nie sú vzdialené literárnej symbolike. Neuspo-
koja sa však, najmá Vincent Hložník, so zaši-
frovaným pretlmočením mučivého. Žalujú a ob-
žalúvajú. Za žia! matiek, za zničené mestá, za
1’udské utrpenie. Ani Hložníkovi cirkusoví jazd-
ci či utečenci bez domova, ani Novákovi žobráci
nie sú nositefmi imaginárnej slobody. Sú viero-
zvestcovia nádeje v slobodu prostredníctvom
zvnútornenia a 1’udského prehodnocovania da-
ného, teda i skutečnosti vojny v procese tvorby
a jej významových reflexií.
Prečo však v tvorbě umelcov generácie dru-
hej světověj vojny zdůrazňujeme a upozorňu-
jeme na význam kresby? Je to totiž právě ona,
ktorá převezme vo váčšine tvořivých rozpátí
rozhodujúcu úlohu (Vincent a Ferdinand Hlož-
ník, Ernest Zmeták, Ján Novák, Viliam Chmel,
Ervin Semian). V jej užšom funkčnom modifi-
kovaní sa neobyčajne významné situuje kresba
ako samostatný výtvarný přejav,5 ktorý sa stá-
vá programovou súčasťou a všestranné rozvět-
veným útvarom v organizme bohato diferenco-
vaných prejavov v tvorbě jednotlivých umelcov.
Napokon, právě ona anticipuje aj změny, ktoré
sa prejavia v mafbe a grafike.
Po období expresívneho výrazu a sebavýra-
zu, určujúceho polaritu tvorby před rokom
1945, vyústi záujem o racionálnejšiu kompozič-
nú skladbu do nachádzania určitého vymedze-
ného tvaru, zdóraznenia úlohy linie a, v neskor-
šom vývine (1948—1949), dekoratívnych prvkov
obrazu.
V predchádzajúcom vývine slovenského ume-
nia sa zachovávala váčšmi věrnost zmyslom či
optickej empirii, pričom variovaniu výdobytkov
postimpresionistického maliarstva bolo cudzie
hladanie pevného tvaru definovaného líniou
a konštrukčných, či geometrických momentov
kompozície. K dotykom s fauvizmom, expresio-
nizmom a kubizmom dochádza u nás až v prie-
behu dvadsiatych a tridsiatych rokov. Kubiz-
mus nájde silnéjšiu odozvu popři Fullovi a
Galandovi len u Šimerovej, Nemeša a Bauern-
freunda.6 Ani surrealizmus nezapustil v sloven-
skom umění hlbšie kořene (čo je napokon dó-
sledkom dovtedajšieho vývinu), ale prejavil sa