Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1985)

23

ochránců vznešených paní. Antická forma je
tu přetvořená duchom este pósobiaceho 13.
storočia, doby křížových výprav a poézie
trubadúrov. Rovnako i socha pápeža Boni-
fáca VIII., vzniknutá na přelome 13. a 14.
storočia, patří ideovým obsahom ešte 13. sto-
ročiu. Jej hlavnou funkciou je totiž reprezen-
tácia pápežskej moci, jej výsostného majestátu,
stelesneného podobou muža vznešených gest,
vzpriameného postoj a a mladej tváře.63 A predsa
je to ten pápež, ktorého dal roku 1303 zajať
Filip Sličný. Portrét tu teda slúžil na vyjádře-
me bývalého postavenia církvi a k zastreniu jej
ohrozenia. Pápež Bonifác sa nechal v žehnajú-
com geste znova portrétovat, ako uvádza do-
bová literatúra, Giottovi,64 a to už po prehre
s Filipom. Freska sa nezaohovala, Giottovi sa
však v súvislosti s ňou a dalšími jeho dielami
připisuje ako prvému malba podlá modelu,65
čo sa dokládá votívnym obrazom Enrica degli
Scrovegni. Postava donátora sa tu velkosťou po
prvý raz vyrovná postave Madony, před ktorou
klačí. Obidve postavy sa súčasne objavujú
v rovnakej úrovni. Člověk sa stal rovnocen-
ným partnerom zbožštenej bytosti. Dóležité je
i to, že Enrico nie je a nemusí byť určený ináč
ako svojou podobou. Nemá ani erb, ani nápis.
Obraz mohli súčasníci určiť podlá zvláštnej kva-
lity, ktorá postupné nadobúdala na hodnotě —
kvality věrnosti životu. Maliar chcel zobrazit
portrétovaného tak, aby ho divák rozoznal, pre-
tože pozná živý model. Člověk tu vchádza do
vztahu k světu viery vo svojej fyzickej exis-
tencii, zbavený svetskej záťaže úřadu a hodnosti.
Len jednoduchá hmotná existencia je dóležitá.
Narušená náboženská viera už nezráža smrtel-
níka na kolená před všemohúcou svátou bytos-
ťou; člověk sa skláňa před Madonou ako před
silnějším hodnostárom, mecenášom, ktorý mu
móže sprostredkovať zvečnenie. Votívny obraz
sa začína zameriavať na diváka. Pre jeho pohlad
je zachytená věrná podoba donátora, ale aj do-
nácia uměleckého diela.
Vzrastajúci individualizmus, přivedeme jed-
notlivca k uvedomeniu si vlastnej, na pozemskú
existenciu viazanej důležitosti, vedie v Talian-
sku nielen k čoraz častejšiemu portrétnemu zná-
zorňovaniu osobností (napr. portrét Roberta


Ján Dobrý, okolo 1360. Repro O. Šilingerová

7. Anjou od Simona Martiniho), ale preniká do
každého spodobovania člověka.66
V druhéj polovici 14. storočia sa panovnicky
portrét objavuje stále častejšie v zaalpskej Eu-
rope, najma vo dvoch vtedajších kultúrnych
centrách — franko-burgundskom a českom.
Podobizeň francúzskeho krála Jána Dobrého
je už samostatným závěsným obrazom. Královo
poprsie je jediným námetom obrazu, niet tu
nijakých bočných motívov. Iba profil muža
v jednoduchom šate, bez koruny, bez symbolov
královskej moci.67 Len nápis označuje měno a