DOI Heft:
Nr. 2
DOI Artikel:Račekova, Jarmila: Sklo v monumentálno-dekoratívnej tvorbe na Slovensku v rokoch 1948-1973
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51717#0169
81
změnu názoru na funkciu skla v architektuře prie-
čelia. Najmä architekt Bauhausu Mies van der Rohe
presadzoval sklo ako najvhodnejší materiál pre
uplatnenie nových konštrukčných princípov. Stená
neholá len ohraničením vnútorného priestoru, ale
umožňovala vztah medzi interiérom a exteriérom.
V neskorších návrhoch Le Corbusiera sa uplatnili
najmä priečky so vsadenými sklenými stěnami,
umožňujúcimi maximálně osvetlenie. V posledných
desafročiach v súvislosti s hromadným uplatněním
skla v skelete stavieb riešili sa naj.mä problémy
klimatizácie a psychologického pocitu za skleněnou
stěnou. Po vyriešení komplexu tažkostí technologic-
kého rázu je dnešné technické sklo všeobecným
predmetom aktívneho zaujmu architektov i výtvar-
níkův.
3 Příklad tohto druhu uvádzajú BIATHOVÄ, K. — LU-
XOVÁ, V.: Malba v architektuře. Bratislava 1963, s.
39. Naipriek nesporným maliarskym kvalitám Alexyho
diela v návrhu na pät mozaikových kompozici!
v Hviezdoslavovom divadle v Bratislavě z roku
1952 pósobí rušivo malý ohlad na danosti materiálu.
„Taktiež zalamovanie skleněných plóšok pri výstav-
bě figur vyznieva miestami nelogicky, technicky sa
nedá v materiáli previest, čo Alexy vyrovnává do-
malovávanim jednotlivých detailov“ (c. d., s. 39).
4 Doplňovanie druhov a farebnej škály skiel vo vel’kej
miere závisí od dovozu zo zahraničia. V domácej
produkcii badat zásadný rozpor medzi požadovaným
širokým farebným sortimentům a z Madiska priemy-
selnej výroby nepatrným množstvům jednotlivých
odtieňov skiel, potřebných na tvorbu vitráží. Přitom
ani specializované výrobně v zahraničí nevedia za-
ručit požadovaný odtieň.
5 V období predvojnovom a bezprostredne povojno-
vom, ktoré bolo v európskej tvorbě poznačené
ozvěnami funkcionalizmu, přiklonila sa architekto-
nická tvorba k typu oceïovej a sklenej stavby, ktorá
nemata k vitráži kladný poměr. Přibližné od konca
pätdesiatych rokov vytvořili sa nové předpoklady pre
integráciu umění vo světověj architektuře a vitráž
sa znovu uplatnila.
ß Platí to napr. o použití modrej a červenej. Napriek
tomu táto kombinácia spolu so zlatou patřila medzi
hlavně středověké farby. Farebnej interferencii
umělci středověku čelili tým, že farby izolovali ši-
rokým oloveným pruhom, připadne políčkom tretej
základnej farby — žltej.
7 GÜNTHEROVÄ-MAYEROVÄ, A. : O poslaní a po-
vahe monumentálneho maliarstva v spolupráci s ar-
chitekturou. Výtvarný život 1958, č. 3, s. 134.
8 VOLAVKA, V.: K teorii vitrail. Umění 1963, s. 286.
9 Alexyho záujmom bolo skvalitnenie tých oblastí
umeleckej činnosti, ktoré boli u nás za buržoáznej
republiky zanedbané (gobelíny, mozaika, vitráž).
)0 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 39.
11F. Král — V. Stašík: Vitráž na priečelí vchodu do
Priemyselnej školy textilnej v Ružomberku, 1952—
1953; F. Král’ — R. Dúbravec — V. Stašík: Vitráže
na schodišti KNV v Žiline a viacero iných.
12 Brněnská dielňa pražského Ústredia uměleckých re-
mesiel, zaoberajúca sa tvorbou vitráží, sa prakticky
orientuje na Slovensko — štyri pätiny jej práč z po-
sledných rokov predstavujú diela, osadené na Slo-
vensku. Nielen umělecká úroveň, ale aj kvantitativ-
ný úspěch je tu podmienený dobrou tvořivou spolu-
prácou, ktorá sa vyvinula medzi výtvarníkmi a diel-
ňou.
13 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 38.
14 Striedanie čirých a farebných plóšok vitráže použil
aj František Král’ v uvedenej vitráži v Kysuckom
Novom Meste z roku 1957 (kombinácia čirého a ka-
tedrálneho skla žltej farby). Jeho rozchod s kla-
sickým riešením nie je však v tej době tak radikál-
ny ako u Klimčáka. Ponechává pravoúhlé mrežova-
nie, člení tradičné plochy olovenými spojmi. Struk-
tura čirého katedrálneho skla je priesvitná, neposky-
tuje však neskreslený prieMad.
15 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 38.
16 Mozaika neodoláva poveternostným vplyvom a od-
lupuje sa.
17 Bližšie pozři: BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.:
c. d., s. 38.
18 Leptané práce v týchto priestoroch realizovali aj
R. Dúbravec, R. Krivoš a M. Cunderlík.
19 Pre vysvetlenie vplyvu technologie na výtvarný vý-
sledok třeba dodat, že pieskovanie je mechanický
proces, ktorý ponechává sklo „slepé“ — jeho povrch
stráca typický sklený výzor.
20 Siršie sa táto tendencia uplatnila v Cechách, kde
sa technické sklo používá ako súčasí plastiky (V. Liš-
ková), skleného objektu (B. Eliáš), v návrhoch na
úžitkové sklo (V. Lišková, E. Rožátová).
21 V. Cigler koncipoval celý systém vnútorného osvetle-
nia na jednotnom principe (základný modul gule),
pri ktorom vnútorné osvetlenie preniká von z budo-
vy a modeluje kompozíciu jej neoklasicistickej ar-
chitektúry.
změnu názoru na funkciu skla v architektuře prie-
čelia. Najmä architekt Bauhausu Mies van der Rohe
presadzoval sklo ako najvhodnejší materiál pre
uplatnenie nových konštrukčných princípov. Stená
neholá len ohraničením vnútorného priestoru, ale
umožňovala vztah medzi interiérom a exteriérom.
V neskorších návrhoch Le Corbusiera sa uplatnili
najmä priečky so vsadenými sklenými stěnami,
umožňujúcimi maximálně osvetlenie. V posledných
desafročiach v súvislosti s hromadným uplatněním
skla v skelete stavieb riešili sa naj.mä problémy
klimatizácie a psychologického pocitu za skleněnou
stěnou. Po vyriešení komplexu tažkostí technologic-
kého rázu je dnešné technické sklo všeobecným
predmetom aktívneho zaujmu architektov i výtvar-
níkův.
3 Příklad tohto druhu uvádzajú BIATHOVÄ, K. — LU-
XOVÁ, V.: Malba v architektuře. Bratislava 1963, s.
39. Naipriek nesporným maliarskym kvalitám Alexyho
diela v návrhu na pät mozaikových kompozici!
v Hviezdoslavovom divadle v Bratislavě z roku
1952 pósobí rušivo malý ohlad na danosti materiálu.
„Taktiež zalamovanie skleněných plóšok pri výstav-
bě figur vyznieva miestami nelogicky, technicky sa
nedá v materiáli previest, čo Alexy vyrovnává do-
malovávanim jednotlivých detailov“ (c. d., s. 39).
4 Doplňovanie druhov a farebnej škály skiel vo vel’kej
miere závisí od dovozu zo zahraničia. V domácej
produkcii badat zásadný rozpor medzi požadovaným
širokým farebným sortimentům a z Madiska priemy-
selnej výroby nepatrným množstvům jednotlivých
odtieňov skiel, potřebných na tvorbu vitráží. Přitom
ani specializované výrobně v zahraničí nevedia za-
ručit požadovaný odtieň.
5 V období predvojnovom a bezprostredne povojno-
vom, ktoré bolo v európskej tvorbě poznačené
ozvěnami funkcionalizmu, přiklonila sa architekto-
nická tvorba k typu oceïovej a sklenej stavby, ktorá
nemata k vitráži kladný poměr. Přibližné od konca
pätdesiatych rokov vytvořili sa nové předpoklady pre
integráciu umění vo světověj architektuře a vitráž
sa znovu uplatnila.
ß Platí to napr. o použití modrej a červenej. Napriek
tomu táto kombinácia spolu so zlatou patřila medzi
hlavně středověké farby. Farebnej interferencii
umělci středověku čelili tým, že farby izolovali ši-
rokým oloveným pruhom, připadne políčkom tretej
základnej farby — žltej.
7 GÜNTHEROVÄ-MAYEROVÄ, A. : O poslaní a po-
vahe monumentálneho maliarstva v spolupráci s ar-
chitekturou. Výtvarný život 1958, č. 3, s. 134.
8 VOLAVKA, V.: K teorii vitrail. Umění 1963, s. 286.
9 Alexyho záujmom bolo skvalitnenie tých oblastí
umeleckej činnosti, ktoré boli u nás za buržoáznej
republiky zanedbané (gobelíny, mozaika, vitráž).
)0 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 39.
11F. Král — V. Stašík: Vitráž na priečelí vchodu do
Priemyselnej školy textilnej v Ružomberku, 1952—
1953; F. Král’ — R. Dúbravec — V. Stašík: Vitráže
na schodišti KNV v Žiline a viacero iných.
12 Brněnská dielňa pražského Ústredia uměleckých re-
mesiel, zaoberajúca sa tvorbou vitráží, sa prakticky
orientuje na Slovensko — štyri pätiny jej práč z po-
sledných rokov predstavujú diela, osadené na Slo-
vensku. Nielen umělecká úroveň, ale aj kvantitativ-
ný úspěch je tu podmienený dobrou tvořivou spolu-
prácou, ktorá sa vyvinula medzi výtvarníkmi a diel-
ňou.
13 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 38.
14 Striedanie čirých a farebných plóšok vitráže použil
aj František Král’ v uvedenej vitráži v Kysuckom
Novom Meste z roku 1957 (kombinácia čirého a ka-
tedrálneho skla žltej farby). Jeho rozchod s kla-
sickým riešením nie je však v tej době tak radikál-
ny ako u Klimčáka. Ponechává pravoúhlé mrežova-
nie, člení tradičné plochy olovenými spojmi. Struk-
tura čirého katedrálneho skla je priesvitná, neposky-
tuje však neskreslený prieMad.
15 BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.: c. d., s. 38.
16 Mozaika neodoláva poveternostným vplyvom a od-
lupuje sa.
17 Bližšie pozři: BIATHOVÄ, K. — LUXOVÄ, V.:
c. d., s. 38.
18 Leptané práce v týchto priestoroch realizovali aj
R. Dúbravec, R. Krivoš a M. Cunderlík.
19 Pre vysvetlenie vplyvu technologie na výtvarný vý-
sledok třeba dodat, že pieskovanie je mechanický
proces, ktorý ponechává sklo „slepé“ — jeho povrch
stráca typický sklený výzor.
20 Siršie sa táto tendencia uplatnila v Cechách, kde
sa technické sklo používá ako súčasí plastiky (V. Liš-
ková), skleného objektu (B. Eliáš), v návrhoch na
úžitkové sklo (V. Lišková, E. Rožátová).
21 V. Cigler koncipoval celý systém vnútorného osvetle-
nia na jednotnom principe (základný modul gule),
pri ktorom vnútorné osvetlenie preniká von z budo-
vy a modeluje kompozíciu jej neoklasicistickej ar-
chitektúry.