0.5
1 cm
leckej orientácie na pogiottovské maliarstvo talianskeho trecen-
ta.
Jedným z hlavných prínosov práce je snaha o syntetický
pohFad na gemersků nástěnná malbu v spätosti so stavebným
vývojom jednotlivých kostolov a s technológiou malieb, ktorými
sa zaoberá II. kapitola. V sûvislosti s hlavnou objednávatelskou
klientelou kladie Togner ťažisko gemerského stavebného ume-
nia do vidieckeho prostredia počestných banských osád. Pri
najstarších kostoloch z 13. storočia (Šivetice, Prihradzany, Rá-
koš) sa pozastavuje aj nad kompozičnými princípmi ich štruktú-
ry, vychádzajúcimi z vitruviánskej modulovej schémy v kombi-
nácii so zlatým rezom, používanej už vo velkomoravskej archi-
tektúre. Vyzdvihuje z nich najmá šivetická rotundu a jej unikát-
ny pódorysno-priestorový rozvrh (prienik dvoch rozdielnych
valcov v spoločnom valcovom plášti). Dokládá navýše strážnu
funkciu tejto sakrálnej stavby, zapojenej — podobné ako nie-
ktoré ďalšie gemersko-malohontské kostoly — do vojensko-
-signalizačnej sústavy na čele s početnými gemerskými hradmi
a hrádkami.
Obe základné súčasti uměleckého fenoménu sakrálnych ob-
jektov v Gemeri — architektonický rámec a maliarske dotvára-
nie jeho stien vrátane redukovaného tvaroslovia — sa dávajú do
tesnejšej sávzťažnosti ako tomu bolo v predchádzajúcej odbor-
nej literatuře, a spolu s tým aj do bezprostrednejšej chronologic-
kej náváznosti. Sledujůc ciel získat' nové kritériá na spolahlivej-
šie časové určenie freskových výzdob, autor predatáva váčšinu
gemerských vidieckych kostolov — považovaných doteraz vše-
obecné za stavby z potatárskeho obdobia 2. polovice 13. storo-
čia — prinajmenšom o polstoročie neskôr a na druhej straně
zasa zároveň posùva (v IV. a V. kapitole) datovanie váčšiny
nástěnných malieb prvej gotickej vrstvy, kladených doteraz
zváčša na koniec 14. či na začiatok 15. storočia, bližšie k polovici
14. storočia (převažuje vročenie do 60.—80. rokov). Podstatná
časť architektonickej produkcie v Gemeri tak Togner situuje až
do 1. polovice 14. storočia, pričom ju dělí na dva prúdy: Pre
prvý bol podlá něho charakteristický tzv. kolonizačný chrámový
typ s jednoduchým pódorysno-funkčným riešením (pozdížna
loď a klenuté štvorcové presbytérium), druhý prúd, silnejáci
okolo polovice 14. storočia, sa týkal kostolov s rozvinutějšími,
polygonálne ukončenými svátyňami.
Maliarsku výzdobu tak Togner odděluje od předpokládané-
ho vzniku či radikálnej přestavby kostolov nanajvýš jednou
generáciou, t.j. tridsiatimi rokmi. V nadviazaní na svoje pred-
chádzajáce štúdie tým odmieta názory pražských autorov spo-
menutej syntézy, uvažujúcich o podstatné dlhšom, až storočnom
časovom predele medzi vznikom kostolov a ich maliarskym
dotvořením. Tognerove odpovede na otázky stavebného vývoja
gemerských sakrálnych objektov sá však podlá mójho názoru
do určitej miery podriadené předpojatému záměru preukázať
súvzťažnosť oboch uměleckých komponentov a ostávajá nadalej
v polohe hypotézy, ktorej objektivizácia vyžaduje pádnejšiu
argumentáciu. Předpoklad hromadného vznikania, resp. radi-
kálneho prestavovania gemerských kostolov až v 1. polovici
okolo polovice 14. storočia ostává preto problematický, i keď
z hladiska hospodářského pokroku regiónu v tom čase nie
nelogický. Mimochodom: Ak by sakrálně objekty a ich malby
skutočne vznikali v bezprostrednej následnosti okolo polovice
14. storočia, ťažko by sa dal zdóvodniť príkry rozpor medzi
retardovaným rázom prvej zložky s redukovaným tvaroslovím
a vyberaným charakterem maliarskej výzdoby, podlá autora
priamo napojenej na najvyspelejšie umělecké ohniská 1. pol. 14.
storočia v Taliansku a sávisiace aj s orientáciou dvorského
umenia. Vo váčšej miere by snáďbolo vhodné počítat' s potřebou
diferencovanejšieho pohladu a s možnosťou, že v uvedenom
období nie sú vylúčené ani menej náročné stavebné úpravy
starších architektur, týkajúce sa len rozšírenia presbytérií o po-
lygonálny závěr, ich zaklenutia a pod. Naopak, za neodůvodně-
né považujem diferencované datovanie Bebekovskej kaplnky pri
kostole v Plešivci do 2. polovice 15. a jej portálu (o ktorom sa
Togner domnieva, že je tu umiestnený sekundárné) do konca 14.
storočia. Kaplnka i jej póvodný portál totiž patria do jednej
časovej vrstvy na začiatku 15. storočia, z ktorej pochádza aj
náhrobník pravděpodobného fundátora kaplnky, královninho
taverníka Ladislava Bebeka, umiestený v kaplnke a datovaný
rokom 1401.
So vzťahom maliarskej výzdoby k architektáre sa, prirodze-
ne, úzko spájajú otázky technologie nástěnných malieb, na Ge-
meri od případu k případu prekvapujúco premenlivej. Togner
podrobné dokresluje — váčšmi než tomu bývalo zvykom —
materiálno-technickú stránku gemerského středověkého nástěn-
ného maliarstva, úpravy omietkových povrchov, spósoby naná-
šania lineárno-kresbovej a farebnej zložky, vrátane problemati-
ky ich chemického zloženia a možností získavania prevažne
z domácích zdrojov. Právě odpovede na tieto otázky autorovi
neraz pomáhajú astribuovať maliarske diela jednotlivým tvori-
'kruhom, spresňovať ich štýlovú genézu a začleňovat’ ich
rčité vývojové tendencie či sféry vplyvov. Aj v dósledku
netradičného přístupu dospieva Togner k podstatnému
prenodnoteniu slohovo-štýlových východísk gemerskej malby či
skór jej vývoja (ktorý autor považuje za kontinuitný v rámci
celého dvojstoročného časového úseku), ako aj k datovaniu
váčšiny gemerských monumentálnych malieb bližšie k hlavnému
zdrojů poučení — talianskej trecentesknej malbě 1. polovice 14.
storočia.
V III. kapitole — skór než Togner pristúpi k štýlovej analýze,
atribuovaniu a datovaniu konkrétných diel — sústredí sa ešte na
tematicko-obsahovú náplň gemerských malieb, jej špecifiká,
ako aj na dekorativně doplňky, predovšetkým ornamentálně
pásy bordúr. Vyzdvihuje primárnu liturgicko-didaktickú funk-
ciu figurálnych zobrazeni a ich esteticko-formotvorné spracova-
nie s ohladom na prostredie a percipientov, ktorým boli určené
a v záujme ktorých sa rozvíjala predovšetkým naratívna a di-
daktická stránka zobrazených dejov. Pozornost’ sa však venuje
najmá základným obrysom obsahovej náplně a v tomto zhrnu-
júcom pohlade na gemersků ikonografiu sa vytrácajú konkrét-
nejšie viacvrstvové symbolicko-významové sûvislosti a duchov-
no-ideové záměry. Aj keď sa poukazuje na niektoré ikonografic-
ké špecifiká (motivy Triumfu smrti, Volto Santo, podobenstvá,
morality) a hladajú sa ich vzdialenejšie inšpiratívne pramene
(talianske trecento), dôvody a příčiny ich prevzatia sa neosvetlu-
jú v dostatočnej miere. Výnimkou je ladislavská legenda, výtvar-
né spracovaná na stěnách štyroch gemerských kostolov (Kras-
kovo, Rákoš, Rimavská Baňa, Šivetice). Jej oblubu Togner
zdóvodňuje jednak vojensko-obrannou či mobilizačnou funk-
ciou (pražskí historici umenia kládli váčší doraz na ideál rytier-
skeho svátea v prostředí novej, Anjouovcom vernej šlachty),
238
ta.
Jedným z hlavných prínosov práce je snaha o syntetický
pohFad na gemersků nástěnná malbu v spätosti so stavebným
vývojom jednotlivých kostolov a s technológiou malieb, ktorými
sa zaoberá II. kapitola. V sûvislosti s hlavnou objednávatelskou
klientelou kladie Togner ťažisko gemerského stavebného ume-
nia do vidieckeho prostredia počestných banských osád. Pri
najstarších kostoloch z 13. storočia (Šivetice, Prihradzany, Rá-
koš) sa pozastavuje aj nad kompozičnými princípmi ich štruktú-
ry, vychádzajúcimi z vitruviánskej modulovej schémy v kombi-
nácii so zlatým rezom, používanej už vo velkomoravskej archi-
tektúre. Vyzdvihuje z nich najmá šivetická rotundu a jej unikát-
ny pódorysno-priestorový rozvrh (prienik dvoch rozdielnych
valcov v spoločnom valcovom plášti). Dokládá navýše strážnu
funkciu tejto sakrálnej stavby, zapojenej — podobné ako nie-
ktoré ďalšie gemersko-malohontské kostoly — do vojensko-
-signalizačnej sústavy na čele s početnými gemerskými hradmi
a hrádkami.
Obe základné súčasti uměleckého fenoménu sakrálnych ob-
jektov v Gemeri — architektonický rámec a maliarske dotvára-
nie jeho stien vrátane redukovaného tvaroslovia — sa dávajú do
tesnejšej sávzťažnosti ako tomu bolo v predchádzajúcej odbor-
nej literatuře, a spolu s tým aj do bezprostrednejšej chronologic-
kej náváznosti. Sledujůc ciel získat' nové kritériá na spolahlivej-
šie časové určenie freskových výzdob, autor predatáva váčšinu
gemerských vidieckych kostolov — považovaných doteraz vše-
obecné za stavby z potatárskeho obdobia 2. polovice 13. storo-
čia — prinajmenšom o polstoročie neskôr a na druhej straně
zasa zároveň posùva (v IV. a V. kapitole) datovanie váčšiny
nástěnných malieb prvej gotickej vrstvy, kladených doteraz
zváčša na koniec 14. či na začiatok 15. storočia, bližšie k polovici
14. storočia (převažuje vročenie do 60.—80. rokov). Podstatná
časť architektonickej produkcie v Gemeri tak Togner situuje až
do 1. polovice 14. storočia, pričom ju dělí na dva prúdy: Pre
prvý bol podlá něho charakteristický tzv. kolonizačný chrámový
typ s jednoduchým pódorysno-funkčným riešením (pozdížna
loď a klenuté štvorcové presbytérium), druhý prúd, silnejáci
okolo polovice 14. storočia, sa týkal kostolov s rozvinutějšími,
polygonálne ukončenými svátyňami.
Maliarsku výzdobu tak Togner odděluje od předpokládané-
ho vzniku či radikálnej přestavby kostolov nanajvýš jednou
generáciou, t.j. tridsiatimi rokmi. V nadviazaní na svoje pred-
chádzajáce štúdie tým odmieta názory pražských autorov spo-
menutej syntézy, uvažujúcich o podstatné dlhšom, až storočnom
časovom predele medzi vznikom kostolov a ich maliarskym
dotvořením. Tognerove odpovede na otázky stavebného vývoja
gemerských sakrálnych objektov sá však podlá mójho názoru
do určitej miery podriadené předpojatému záměru preukázať
súvzťažnosť oboch uměleckých komponentov a ostávajá nadalej
v polohe hypotézy, ktorej objektivizácia vyžaduje pádnejšiu
argumentáciu. Předpoklad hromadného vznikania, resp. radi-
kálneho prestavovania gemerských kostolov až v 1. polovici
okolo polovice 14. storočia ostává preto problematický, i keď
z hladiska hospodářského pokroku regiónu v tom čase nie
nelogický. Mimochodom: Ak by sakrálně objekty a ich malby
skutočne vznikali v bezprostrednej následnosti okolo polovice
14. storočia, ťažko by sa dal zdóvodniť príkry rozpor medzi
retardovaným rázom prvej zložky s redukovaným tvaroslovím
a vyberaným charakterem maliarskej výzdoby, podlá autora
priamo napojenej na najvyspelejšie umělecké ohniská 1. pol. 14.
storočia v Taliansku a sávisiace aj s orientáciou dvorského
umenia. Vo váčšej miere by snáďbolo vhodné počítat' s potřebou
diferencovanejšieho pohladu a s možnosťou, že v uvedenom
období nie sú vylúčené ani menej náročné stavebné úpravy
starších architektur, týkajúce sa len rozšírenia presbytérií o po-
lygonálny závěr, ich zaklenutia a pod. Naopak, za neodůvodně-
né považujem diferencované datovanie Bebekovskej kaplnky pri
kostole v Plešivci do 2. polovice 15. a jej portálu (o ktorom sa
Togner domnieva, že je tu umiestnený sekundárné) do konca 14.
storočia. Kaplnka i jej póvodný portál totiž patria do jednej
časovej vrstvy na začiatku 15. storočia, z ktorej pochádza aj
náhrobník pravděpodobného fundátora kaplnky, královninho
taverníka Ladislava Bebeka, umiestený v kaplnke a datovaný
rokom 1401.
So vzťahom maliarskej výzdoby k architektáre sa, prirodze-
ne, úzko spájajú otázky technologie nástěnných malieb, na Ge-
meri od případu k případu prekvapujúco premenlivej. Togner
podrobné dokresluje — váčšmi než tomu bývalo zvykom —
materiálno-technickú stránku gemerského středověkého nástěn-
ného maliarstva, úpravy omietkových povrchov, spósoby naná-
šania lineárno-kresbovej a farebnej zložky, vrátane problemati-
ky ich chemického zloženia a možností získavania prevažne
z domácích zdrojov. Právě odpovede na tieto otázky autorovi
neraz pomáhajú astribuovať maliarske diela jednotlivým tvori-
'kruhom, spresňovať ich štýlovú genézu a začleňovat’ ich
rčité vývojové tendencie či sféry vplyvov. Aj v dósledku
netradičného přístupu dospieva Togner k podstatnému
prenodnoteniu slohovo-štýlových východísk gemerskej malby či
skór jej vývoja (ktorý autor považuje za kontinuitný v rámci
celého dvojstoročného časového úseku), ako aj k datovaniu
váčšiny gemerských monumentálnych malieb bližšie k hlavnému
zdrojů poučení — talianskej trecentesknej malbě 1. polovice 14.
storočia.
V III. kapitole — skór než Togner pristúpi k štýlovej analýze,
atribuovaniu a datovaniu konkrétných diel — sústredí sa ešte na
tematicko-obsahovú náplň gemerských malieb, jej špecifiká,
ako aj na dekorativně doplňky, predovšetkým ornamentálně
pásy bordúr. Vyzdvihuje primárnu liturgicko-didaktickú funk-
ciu figurálnych zobrazeni a ich esteticko-formotvorné spracova-
nie s ohladom na prostredie a percipientov, ktorým boli určené
a v záujme ktorých sa rozvíjala predovšetkým naratívna a di-
daktická stránka zobrazených dejov. Pozornost’ sa však venuje
najmá základným obrysom obsahovej náplně a v tomto zhrnu-
júcom pohlade na gemersků ikonografiu sa vytrácajú konkrét-
nejšie viacvrstvové symbolicko-významové sûvislosti a duchov-
no-ideové záměry. Aj keď sa poukazuje na niektoré ikonografic-
ké špecifiká (motivy Triumfu smrti, Volto Santo, podobenstvá,
morality) a hladajú sa ich vzdialenejšie inšpiratívne pramene
(talianske trecento), dôvody a příčiny ich prevzatia sa neosvetlu-
jú v dostatočnej miere. Výnimkou je ladislavská legenda, výtvar-
né spracovaná na stěnách štyroch gemerských kostolov (Kras-
kovo, Rákoš, Rimavská Baňa, Šivetice). Jej oblubu Togner
zdóvodňuje jednak vojensko-obrannou či mobilizačnou funk-
ciou (pražskí historici umenia kládli váčší doraz na ideál rytier-
skeho svátea v prostředí novej, Anjouovcom vernej šlachty),
238
