DOI Heft:
Nr. 1
DOI Artikel:Bałus, Wojciech; Tintoretto [Ill.]: Mac Dvořák betrachtet Tintoretto oder über den Manierismus
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31179#0042
und materialistischen Werten sowie nach abstrakter
Stilvollkommenheit, während das Christentum stets
den Geist und antinaturalistische Formen hervorhob.
Die Kunst konnte — wie es in einer Aufzeichnung
über El Greco heißt — entweder eine Nachahmung
der Natur, oder eine idealistische Abstraktion, oder
— am Ende — eine Expressivität (Ausdruckskunst)^
anstreben. Krisenmomente waren immer — egal ob in
der frühchristlichen Zeit, im Manierismus, zu Goyas
Lebzeiten oder nach dem Ersten Weltkrieg — eine
Äußerung des Geistes, der sich von den Fesseln des
Materialismus befreitet"
Dies bedeutete aber keineswegs einen harten
Determinismus. Dvorak lag es fern, einen steifen
Rahmen des historischen Prozesses zu konstruieren,
wo sich identische „Idealismen", „Materialismen"
und „Manierismen" in bestimmten Konfigurationen
hätten wiederholen sollen. Es war erst Gustav René
Flocke, der, indem er sich die — von Ernst Robert
Curtius eingeführte - universelle Opposition des
Kategorienpaares „klassisch"/„manieristisch" zu-
nutze machte, die fünf wichtigsten „manieristischen"
Epochen in der Geschichte Europas herausgear-
beitet hat: Alexandrien (etwa 350 — 150 v Chr.), die
der „Silbernen Latinität" zu Rom (etwa 14 — 138 n.
Chr.), die des Spätmittelalters, die des „bewussten"
Manierismus von 1520 bis 1650, die der Romantik,
insbesondere in den romanischen Ländern, von 1800
bis 1830 und endlich die des kürzlich abgeschlosse-
nen aber immer noch nachwirkenden Zeitalters von
1880 bis 1950A Der Manierismus ist — wie es der
Verfasser der ÏPAA Ar EzzAy^AA? formuliert hat — eine
64 AURENHAMMER 1998 (wie Anm. 59), S. 35.
DVORAK, M.: Katakombenmalereien. Die Anfänge der
christlichen Kunst. In: DVORAK, M.: M
GřhtřJgřvAf/A. J/2A2A
München 1924, S. 1-40; DVOŘÁK 1924 (wie Anm. 22), S.
555-556, 563; DVOŘÁK, M.: Eine illustrierte Kriegschronik.
In: DVORAK, M.: Cov/W^A HVHiV W?*
Wien 1929, S. 248-249; SCHMITZ, N: KzwUzwA
ZVf&Ti Ar AUArw. 3NAA lAAü'Ah
Mw /éMvAAr A
DaVfA/AA HAyA E4/AA Alfter 1993,
S. 313-315.
"6 HOCKE, G. R.: DA HTA A EzzAA'VA A Ar
ř^royAtAř?? RAzit/wA LArzzAr. Reinbek bei Hamburg 1987,
S. 13-14.
„/Gm*A%A" des europäischen Geistes gewesen, ,,^/A
A R<?AAA? IIGA/AA/, A HA/A/AAgg %%A HVAzygA,
A MwATY/ÁAw, A E.xpn?nA^A^y Á^rr^-
Aäw/n ^AHA/nyA/AA'Ä
Dvořák bekannte sich zu einer historischen Auf-
fassung der KunstA Er verglich folglich nur gewisse
einander nahe Elemente des geistigen Klimas in ver-
schiedenen Zeitaltern der europäischen Geschichte,
nicht formelle Ähnlichkeiten oder gar die Identität
der Mittel, die in den jeweiligen Werken verwendet
wurdenA So wie El Grecos Kunst „A<?r HóAč/w/A/
Awr AAn/AtAA<?7? B<?%yg%yg" war,
„A?f<?% ZA/ AzrA ÄtA/zA, Av? A?rlG/MAt^^
A^/rA řA^ jp/ÁAztAAAAř OA^/Ar^yg A^t /Wř^rAAAí'^
GArAt so hat nach dem Ersten Welt-
krieg „A<%r^AA/^Aw/A ČÁrAy A^r ÁEAA-
die Kultur A^r Rz'AAyg <?A<n ^gAA^^,
gelenkt. ' Diese Wende
war überall wahrnehmbar: „... //z? pA/AtgpAArA^^ ^%A
AA GAtAt^A^^tcAzŘ/ř^ AA
EA'Aw^/g %%A A Ař^ /VztAwAti?^-
AA yAff Ar^nAy^yg^^ A^t
(A//%A řn*cAA7AA A Aív
EA^mAr ///?A AA EA i^A A A<?r ZA/
Ařt Ař?^ _gAA/g MAoA/^, A<?r rA//AA^
H^2?AAAyg^^ y^g^ř^AA In einer
so allgemeinen Weise, als Hinweis auf eine geistige
Verwandtschaft, ist auch die Benennung von El
Grecos Kunst mit dem Namen
AD^AAt^/n" zu deuten. Diese Bezeichnung erschien
übrigens ausschließlich in der handschriftlichen
Fassung des Beitrags über den spanischen Maler. "
6' Ibidem, S. 14.
6S BAKOŠ 1992 (wie Anm. 25), S. 57; RADNÓTI, S.: Die His-
torisierung des Kunstbegriffs: Max Dvořák. ImHrAzHzAnza?
HV2A2?, 26,1980, S. 125-142.
69 SCHMITZ 1993 (wie Anm. 65), S. 258.
'o DVOŘÁK 1924 (wie Anm. 22), S. 275.
^ Ibidem, S. 276.
^ Ibidem.
96 AURENHAMMER 1998 (wie Anm. 59), S. 35-36.
40
Stilvollkommenheit, während das Christentum stets
den Geist und antinaturalistische Formen hervorhob.
Die Kunst konnte — wie es in einer Aufzeichnung
über El Greco heißt — entweder eine Nachahmung
der Natur, oder eine idealistische Abstraktion, oder
— am Ende — eine Expressivität (Ausdruckskunst)^
anstreben. Krisenmomente waren immer — egal ob in
der frühchristlichen Zeit, im Manierismus, zu Goyas
Lebzeiten oder nach dem Ersten Weltkrieg — eine
Äußerung des Geistes, der sich von den Fesseln des
Materialismus befreitet"
Dies bedeutete aber keineswegs einen harten
Determinismus. Dvorak lag es fern, einen steifen
Rahmen des historischen Prozesses zu konstruieren,
wo sich identische „Idealismen", „Materialismen"
und „Manierismen" in bestimmten Konfigurationen
hätten wiederholen sollen. Es war erst Gustav René
Flocke, der, indem er sich die — von Ernst Robert
Curtius eingeführte - universelle Opposition des
Kategorienpaares „klassisch"/„manieristisch" zu-
nutze machte, die fünf wichtigsten „manieristischen"
Epochen in der Geschichte Europas herausgear-
beitet hat: Alexandrien (etwa 350 — 150 v Chr.), die
der „Silbernen Latinität" zu Rom (etwa 14 — 138 n.
Chr.), die des Spätmittelalters, die des „bewussten"
Manierismus von 1520 bis 1650, die der Romantik,
insbesondere in den romanischen Ländern, von 1800
bis 1830 und endlich die des kürzlich abgeschlosse-
nen aber immer noch nachwirkenden Zeitalters von
1880 bis 1950A Der Manierismus ist — wie es der
Verfasser der ÏPAA Ar EzzAy^AA? formuliert hat — eine
64 AURENHAMMER 1998 (wie Anm. 59), S. 35.
DVORAK, M.: Katakombenmalereien. Die Anfänge der
christlichen Kunst. In: DVORAK, M.: M
GřhtřJgřvAf/A. J/2A2A
München 1924, S. 1-40; DVOŘÁK 1924 (wie Anm. 22), S.
555-556, 563; DVOŘÁK, M.: Eine illustrierte Kriegschronik.
In: DVORAK, M.: Cov/W^A HVHiV W?*
Wien 1929, S. 248-249; SCHMITZ, N: KzwUzwA
ZVf&Ti Ar AUArw. 3NAA lAAü'Ah
Mw /éMvAAr A
DaVfA/AA HAyA E4/AA Alfter 1993,
S. 313-315.
"6 HOCKE, G. R.: DA HTA A EzzAA'VA A Ar
ř^royAtAř?? RAzit/wA LArzzAr. Reinbek bei Hamburg 1987,
S. 13-14.
„/Gm*A%A" des europäischen Geistes gewesen, ,,^/A
A R<?AAA? IIGA/AA/, A HA/A/AAgg %%A HVAzygA,
A MwATY/ÁAw, A E.xpn?nA^A^y Á^rr^-
Aäw/n ^AHA/nyA/AA'Ä
Dvořák bekannte sich zu einer historischen Auf-
fassung der KunstA Er verglich folglich nur gewisse
einander nahe Elemente des geistigen Klimas in ver-
schiedenen Zeitaltern der europäischen Geschichte,
nicht formelle Ähnlichkeiten oder gar die Identität
der Mittel, die in den jeweiligen Werken verwendet
wurdenA So wie El Grecos Kunst „A<?r HóAč/w/A/
Awr AAn/AtAA<?7? B<?%yg%yg" war,
„A?f<?% ZA/ AzrA ÄtA/zA, Av? A?rlG/MAt^^
A^/rA řA^ jp/ÁAztAAAAř OA^/Ar^yg A^t /Wř^rAAAí'^
GArAt so hat nach dem Ersten Welt-
krieg „A<%r^AA/^Aw/A ČÁrAy A^r ÁEAA-
die Kultur A^r Rz'AAyg <?A<n ^gAA^^,
gelenkt. ' Diese Wende
war überall wahrnehmbar: „... //z? pA/AtgpAArA^^ ^%A
AA GAtAt^A^^tcAzŘ/ř^ AA
EA'Aw^/g %%A A Ař^ /VztAwAti?^-
AA yAff Ar^nAy^yg^^ A^t
(A//%A řn*cAA7AA A Aív
EA^mAr ///?A AA EA i^A A A<?r ZA/
Ařt Ař?^ _gAA/g MAoA/^, A<?r rA//AA^
H^2?AAAyg^^ y^g^ř^AA In einer
so allgemeinen Weise, als Hinweis auf eine geistige
Verwandtschaft, ist auch die Benennung von El
Grecos Kunst mit dem Namen
AD^AAt^/n" zu deuten. Diese Bezeichnung erschien
übrigens ausschließlich in der handschriftlichen
Fassung des Beitrags über den spanischen Maler. "
6' Ibidem, S. 14.
6S BAKOŠ 1992 (wie Anm. 25), S. 57; RADNÓTI, S.: Die His-
torisierung des Kunstbegriffs: Max Dvořák. ImHrAzHzAnza?
HV2A2?, 26,1980, S. 125-142.
69 SCHMITZ 1993 (wie Anm. 65), S. 258.
'o DVOŘÁK 1924 (wie Anm. 22), S. 275.
^ Ibidem, S. 276.
^ Ibidem.
96 AURENHAMMER 1998 (wie Anm. 59), S. 35-36.
40