DOI Artikel:
Poprzęcka, Maria: Renesans pompierów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0148
112
M. POPRZĘCKA
jaką dawały neogotyckie kościoły czy przybierające renesansowe lub "baro-
kowe kształty fabrykanckie pałace i czynszowe kamienice.
Oczywiście sytuacja ta zawierała w sobie wewnętrzną sprzeczność.
Akademizm jako sztuka aspirująca do „wyższej kultury” został wybrany
przez zwycięską burżuazję jako jej oficjalny styl artystyczny. Ale libera-
lizm, demokratyzm, wreszcie gusty tejże burżuazji były zasadom akade-
mickim przeciwstawne. Dziewiętnastowieczny akademizm był przyjęty
i popierany, a jednocześnie rozsadzany od środka przez ideologię tego sa-
mego społeczeństwa, które go zaakceptowało. Ponadto, dwa naczelne kie-
runki sztuki XIX wieku: romantyzm i naturalizm niosły głębokie skłóce-
nie, zachwianie klasycznych tradycji humanistycznych, w tym także pod-
staw humanistycznej teorii sztuki. Dzieje zeszłowiecznego akademizmu
ujawniają owe procesy z wielką wyrazistością. W rezultacie akademizm
przestał istnieć nie tyle za sprawą rewolucyjnych przemian w sztuce
„niezależnej”, „nowoczesnej”, choć jej oddziaływanie stanowi osobną, waż-
ną sprawę. Został zniszczony przez sprzeczności tkwiące w nim samym.
Sprzeczności wynikające z historycznie zrozumiałej, ale skazanej na niepo-
wodzenie chęci przeszczepienia zasad sztuki zrodzonej w określonych wa-
runkach na grunt całkowicie odmienny.
Czy wobec tego wszystkiego można mówić o „stylu” akademickim? Czy
w XIX wieku sztuka akademicka miała swój moment stylowej jedności?
Wydaje się, że w szóstym i siódmym dziesięcioleciu wieku — latach Griin-
derzeit, schyłku II Cesarstwa i początków III Republiki — można mówić
o istnieniu międzynarodowego stylu oficjalno-akademickiego. Styl ten jest
wypadkową między akademickimi tradycjami a najróżnorodniejszymi no-
wymi tendencjami. Nie można do niego zaliczyć byłych nazareńczyków ani
malarzy takich, jak Delaroche czy Gleyre — ci byli raczej „romantycznymi
akademikami”. Przedstawicielami tego stylu byli: w Paryżu Cabanel i Bau-
dry, w Wiedniu — Makart, w Rzymie — Siemiradzki, w Monachium —
Piloty. Styl ten współtworzyły Salony i inne instytucje wystawowe, artyś-
ci zdobiący opery, muzea i domy towarowe, profesorzy akademii, wzięci
mistrzowie prywatnych ateliers, modni portreciści i dekoratorzy wnętrz.
Kształtowały go owe gigantyczne wyprzedaże wszystkich epok i kultur,
jakimi były wystawy światowe i ściągające tłumy zwiedzających pokazy
słynnych obrazów, które jak primadonny objeżdżały wielkie miasta euro-
pejskie. Następnym po nim stylem międzynarodowym była dopiero se-
cesja.
Sztuka nosząca znamiona tego stylu zachowała z akademickich zasad
wiarę w swoje posłannictwo, skłonność do tematów może już niekoniecz-
nie dostojnych i szlachetnych, ale dramatycznych. Owe dramatyczne wy-
padki — historyczne i aktualne, wzniosłe i jakby zaczerpnięte z brukowca
— są przekazywane rutynowanymi środkami malarskimi, w sposób opi-
M. POPRZĘCKA
jaką dawały neogotyckie kościoły czy przybierające renesansowe lub "baro-
kowe kształty fabrykanckie pałace i czynszowe kamienice.
Oczywiście sytuacja ta zawierała w sobie wewnętrzną sprzeczność.
Akademizm jako sztuka aspirująca do „wyższej kultury” został wybrany
przez zwycięską burżuazję jako jej oficjalny styl artystyczny. Ale libera-
lizm, demokratyzm, wreszcie gusty tejże burżuazji były zasadom akade-
mickim przeciwstawne. Dziewiętnastowieczny akademizm był przyjęty
i popierany, a jednocześnie rozsadzany od środka przez ideologię tego sa-
mego społeczeństwa, które go zaakceptowało. Ponadto, dwa naczelne kie-
runki sztuki XIX wieku: romantyzm i naturalizm niosły głębokie skłóce-
nie, zachwianie klasycznych tradycji humanistycznych, w tym także pod-
staw humanistycznej teorii sztuki. Dzieje zeszłowiecznego akademizmu
ujawniają owe procesy z wielką wyrazistością. W rezultacie akademizm
przestał istnieć nie tyle za sprawą rewolucyjnych przemian w sztuce
„niezależnej”, „nowoczesnej”, choć jej oddziaływanie stanowi osobną, waż-
ną sprawę. Został zniszczony przez sprzeczności tkwiące w nim samym.
Sprzeczności wynikające z historycznie zrozumiałej, ale skazanej na niepo-
wodzenie chęci przeszczepienia zasad sztuki zrodzonej w określonych wa-
runkach na grunt całkowicie odmienny.
Czy wobec tego wszystkiego można mówić o „stylu” akademickim? Czy
w XIX wieku sztuka akademicka miała swój moment stylowej jedności?
Wydaje się, że w szóstym i siódmym dziesięcioleciu wieku — latach Griin-
derzeit, schyłku II Cesarstwa i początków III Republiki — można mówić
o istnieniu międzynarodowego stylu oficjalno-akademickiego. Styl ten jest
wypadkową między akademickimi tradycjami a najróżnorodniejszymi no-
wymi tendencjami. Nie można do niego zaliczyć byłych nazareńczyków ani
malarzy takich, jak Delaroche czy Gleyre — ci byli raczej „romantycznymi
akademikami”. Przedstawicielami tego stylu byli: w Paryżu Cabanel i Bau-
dry, w Wiedniu — Makart, w Rzymie — Siemiradzki, w Monachium —
Piloty. Styl ten współtworzyły Salony i inne instytucje wystawowe, artyś-
ci zdobiący opery, muzea i domy towarowe, profesorzy akademii, wzięci
mistrzowie prywatnych ateliers, modni portreciści i dekoratorzy wnętrz.
Kształtowały go owe gigantyczne wyprzedaże wszystkich epok i kultur,
jakimi były wystawy światowe i ściągające tłumy zwiedzających pokazy
słynnych obrazów, które jak primadonny objeżdżały wielkie miasta euro-
pejskie. Następnym po nim stylem międzynarodowym była dopiero se-
cesja.
Sztuka nosząca znamiona tego stylu zachowała z akademickich zasad
wiarę w swoje posłannictwo, skłonność do tematów może już niekoniecz-
nie dostojnych i szlachetnych, ale dramatycznych. Owe dramatyczne wy-
padki — historyczne i aktualne, wzniosłe i jakby zaczerpnięte z brukowca
— są przekazywane rutynowanymi środkami malarskimi, w sposób opi-