DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Gębarowicz, Mieczysław: Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0040
22
M. GĘBARiOWICZ
mowały się ad hoc tworzone „konfraternie”, czyli zespoły mistrzów, nie
należy zapominać, że każdy z nich posiadał swój warsztat, to zaś znaczy,
że w takich wypadkach mamy do czynienia ze zbiorowym dziełem kilku-
dziesięciu rąk. W tych warunkach doszukanie się w nich cech indywidu-
alnych wymaga szczególnej ostrożności. .
Okoliczność, że sztuka ta jest dzieckiem epoki rokoka posiada swą
własną wymowę. Trzeba pamiętać, że rokoko przyszło do Polski z opóź-
nieniem, nie wprost z Francji, swej ojczyzny, czy Włoch (szczególnie z
Wenecji) — aktywnego ośrodka jego rozwoju, ale za pośrednictwem ka-
tolickich krajów południowych Niemiec, Czech, Moraw i Austrii i w
krajach tych doznało swoistych przeobrażeń. To samo stało się w Polsce,
gdzie rokoko ze sztuki świeckiej, dworskiej przeobraziło się w sztukę sa-
kralną; nie zmieniło przy tym swych podstaw ideologicznych, owszem
doprowadziło je nieraz do ostateczności w niespotykany dotychczas spo-
sób. Pojawiły się w jego obrębie dwie tendencje, z jednej strony dążenie
do ekspresji, z drugiej ■— głoszenie radosnej afirmacji życia. Dążenie do
ekspresji polegające na skrajnie realistycznym albo wręcz naturalistycz-
nym traktowaniu formy daje czasem godne uwagi efekty, nie doprowa-
dzając jednak nigdy do pełnego wyrazu. Sprawia to niemożność skoordy-
nowania wszystkich elementów i tworzenia z nich jednolitej całości.
Weźmy na przykład najbardziej popularny temat, jaki stanowi Ukrzy-
żowanie. Umęczone ciało Chrystusa naprężone w spazmatycznym skurczu
osłania opaska biodrowa, układająca się w malownicze, głębokie fałdy,
które biegną w różnych kierunkach, a jeden jej koniec oderwany od bio-
dra fruwa swobodnie w powietrzu, głowa zaś jest lekko opuszczona z
twarzą spokojną, pogrążoną w głębokim śnie (il. 17). Chociaż wzmianko-
wane tu dzieło jest jednym z mistrzowskich osiągnięć lwowskiej szkoły,
ogólne wrażenie nie jest jednolite. Bolejąca u stóp krzyża Matka Boska
zgięta silnie w pasie, wyciąga prawą rękę w dół dramatycznym ruchem,
lewą natomiast zamierza osuszyć grube krople łez, spogląda jednak przy
tym nie w górę, ale w stronę widza, jakby pytając, czy dobrze demon-
struje swój ból (il. 18). Jej towarzysz po drugiej stronie krzyża, św. Jan,
stoi w wykroku z silnym zaznaczeniem kontrapostu, lekkim przegięciem
ciała wyciągnąwszy prawą rękę w dół, lewą zaś złożywszy na piersiach
spogląda w górę z zaciekawieniem, jakby śledząc jakieś widowisko na
niebie, ale bez najmniejszego śladu osobistego zaangażowania (il. 19).
Podobnych przykładów można przytoczyć więcej, np. anachoretów
o atletycznej budowie. ciała z suchymi twarzami i rozwianymi brodami,
które same dla siebie mogłyby być narzędziem wyrazu, gdyby nie tea-
tralność póz i gestów. Nie jest przy tym rzeczą obojętną, że twarze te
rzadko tylko są traktowane indywidualnie, przeważnie bowiem sprowa-
dzają się do kilku typów stale się powtarzających. Nie dostrzegamy w
M. GĘBARiOWICZ
mowały się ad hoc tworzone „konfraternie”, czyli zespoły mistrzów, nie
należy zapominać, że każdy z nich posiadał swój warsztat, to zaś znaczy,
że w takich wypadkach mamy do czynienia ze zbiorowym dziełem kilku-
dziesięciu rąk. W tych warunkach doszukanie się w nich cech indywidu-
alnych wymaga szczególnej ostrożności. .
Okoliczność, że sztuka ta jest dzieckiem epoki rokoka posiada swą
własną wymowę. Trzeba pamiętać, że rokoko przyszło do Polski z opóź-
nieniem, nie wprost z Francji, swej ojczyzny, czy Włoch (szczególnie z
Wenecji) — aktywnego ośrodka jego rozwoju, ale za pośrednictwem ka-
tolickich krajów południowych Niemiec, Czech, Moraw i Austrii i w
krajach tych doznało swoistych przeobrażeń. To samo stało się w Polsce,
gdzie rokoko ze sztuki świeckiej, dworskiej przeobraziło się w sztukę sa-
kralną; nie zmieniło przy tym swych podstaw ideologicznych, owszem
doprowadziło je nieraz do ostateczności w niespotykany dotychczas spo-
sób. Pojawiły się w jego obrębie dwie tendencje, z jednej strony dążenie
do ekspresji, z drugiej ■— głoszenie radosnej afirmacji życia. Dążenie do
ekspresji polegające na skrajnie realistycznym albo wręcz naturalistycz-
nym traktowaniu formy daje czasem godne uwagi efekty, nie doprowa-
dzając jednak nigdy do pełnego wyrazu. Sprawia to niemożność skoordy-
nowania wszystkich elementów i tworzenia z nich jednolitej całości.
Weźmy na przykład najbardziej popularny temat, jaki stanowi Ukrzy-
żowanie. Umęczone ciało Chrystusa naprężone w spazmatycznym skurczu
osłania opaska biodrowa, układająca się w malownicze, głębokie fałdy,
które biegną w różnych kierunkach, a jeden jej koniec oderwany od bio-
dra fruwa swobodnie w powietrzu, głowa zaś jest lekko opuszczona z
twarzą spokojną, pogrążoną w głębokim śnie (il. 17). Chociaż wzmianko-
wane tu dzieło jest jednym z mistrzowskich osiągnięć lwowskiej szkoły,
ogólne wrażenie nie jest jednolite. Bolejąca u stóp krzyża Matka Boska
zgięta silnie w pasie, wyciąga prawą rękę w dół dramatycznym ruchem,
lewą natomiast zamierza osuszyć grube krople łez, spogląda jednak przy
tym nie w górę, ale w stronę widza, jakby pytając, czy dobrze demon-
struje swój ból (il. 18). Jej towarzysz po drugiej stronie krzyża, św. Jan,
stoi w wykroku z silnym zaznaczeniem kontrapostu, lekkim przegięciem
ciała wyciągnąwszy prawą rękę w dół, lewą zaś złożywszy na piersiach
spogląda w górę z zaciekawieniem, jakby śledząc jakieś widowisko na
niebie, ale bez najmniejszego śladu osobistego zaangażowania (il. 19).
Podobnych przykładów można przytoczyć więcej, np. anachoretów
o atletycznej budowie. ciała z suchymi twarzami i rozwianymi brodami,
które same dla siebie mogłyby być narzędziem wyrazu, gdyby nie tea-
tralność póz i gestów. Nie jest przy tym rzeczą obojętną, że twarze te
rzadko tylko są traktowane indywidualnie, przeważnie bowiem sprowa-
dzają się do kilku typów stale się powtarzających. Nie dostrzegamy w