88

B. DĄB-KALINOWSKA

nie tylko duchownych pisarzy, ale i laików. Nie znaczy to oczywiście, że
nie malowano już nowych ikon, że nie sprawiano nowych ikonostasów,
bowiem w dalszym ciągu podobnie jak przed wiekami, istniało na nie
ogromne zapotrzebowanie, a liczne warsztaty ikonopisców w dalszym
ciągu produkowały ich ogromne ilości, ale pozostawało to prawie całko-
wicie poza zasięgiem przede wszystkim mecenatu państwowego, ale także
i cerkiewnego. Ta sytuacja mimo ewoluujących stosunków politycznych,
społecznych i zmian zachodzących w cerkwi prawosławnej trwała przez
całe wieki XVIII i XIX.
Niewątpliwie u podstaw tego zjawiska leżały reformy piotra Wielkie-
go, które zadecydowały o tym, że „kultura dawnej Rusi odeszła ostatecz-
nie w przeszłość” i „nastąpił zdecydowany zwrot ku Europie zachod-
niej” 2. Piotr odrzucając wszystko, co dawne usiłował całkowicie zmienić
oblicze Rosji, cały system „znaków jej dotychczasowej kultury” 3. Przy
całym ambiwalentnym stosunku do religii prawosławnej, Piotr narzucił
cerkwi prawosławnej reformy, które doprowadziły do zniesienia Patriar-
chatu i zastąpienia go przez św. Synod, który zorganizowany na wzór
Synodu luterańskiego przez mianowanych „funkcjonariuszy świeckich
i duchownych administrował poczynaniami kościoła” 4 5. Wprowadzony zaś
w 1720 r. statut nie tylko godził w sakramenty i liturgię, ale zawierał
także sformułowania całkowicie niezgodne z doktryną kościoła ortodo-
ksyjnego, gdyż pierwszoplanową rolę na drodze do zbawienia przyzna-
wał Pismu św., a nie tradycji, czego widomym znakiem stała się walka
ze starowierami, którzy uważali się słusznie za kontynuatorów tej tra-
dycji i ciągłości niezmiennej cerkwi prawosławnej.
Jednakże Piotr Wielki, który podobnie, jak jego poprzednicy wyzna-
wał przejętą z Bizancjum zasadę, zgodnie z którą władca winien czuwać
nad wiarą swoich poddanych, podkreślał swoją przynależność do cerkwi
prawosławnej, czego najbardziej spektakularnym symbolem było wyko-
rzystywanie w oficjalnych wystąpieniach ikons. Jednocześnie Piotr po-
czynił pewne kroki, które pozornie świadczą o jego przychylnym sto-
sunku do malarstwa ikonowego. W wydanej bowiem w 1707 roku Gra-
mocie, która w świadomy sposób nawiązuje do Gramot Trzech Patriar-

2 W. Licha czowa, D. L i c h a c z o w, Artystyczna spuścizna dawnej Rusi
a współczesność, Warszawa 1977, s. 9.
3 W. Lichaczowa, D. Lichaczow, op. cit., s. 5; W. Pana s, Przestrze-
nie semiotyczne. Na marginesach „Morfologii bajki” Władimira Proppa, Znak 1977,
nr 281 - 21812 (11 - 12), s. 13®0 - 1301.
4 A. Besanęon, Edukacja religijna Rosji, Znak 1081, nr 3127 (9), s. 12(00.
5 O. Meinardus, A typological Analysis of the traditions pertaining mira-
culous Icons, [w:] Wegzeichnen. Festschrift für H. Biedermann. Würzburg 1971,
s. 227.