DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Dąb-Kalinowska, Barbara: Rosyjskie malarstwo religijne w XIX wieku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0129
ROSYJSKIE MALARSTWO RELIGIJNE
95.
logiczny w układzie typologicznym zaczerpniętym ze średniowiecznych
zachodnich wzorów umieścić w specjalnie wzniesionym na ten cel bu-
dynku — ale ich ikonografia, nie mówiąc o formie była równie daleka
malarstwu ikonowemu, jak bliska była kanonom malarstwa kościoła ka-
tolickiego 36. Od obrazów o treści religijnej żądano uduchowionej „ideal-
nej piękności” i „poważnego traktowania tematu i prawdy historycznej”,
a wszystkie te cechy były całkowicie obce malarstwu ikonowemu 37. Wy-
daje się, że ówcześni malarze poza nielicznymi wyjątkami nie cenili i nie
rozumieli malarstwa kościoła ortodoksyjnego; artystom wykształconym
na wzorach zachodnich jawiło się ono jako sztuka obca, barbarzyńska.
Jeszcze w 1892 roku Gay pisał o malowanym przez siebie Ukrzyżowaniu:
„maluję Ukrzyżowanie w duchu chrześcijańskim . . . tylko katolicka wiara
miała sztukę, inne wyznania prawosławie i protestantyzm sztuki nie mia-
ły i nie mają”38. Dla artystów, dla których ideałem było malarstwo re-
nesansu — którego ikona stanowi całkowite przeciwieństwo nie tylko ze
względu na swoje funkcje, ale przede wszystkim ze względu na ontolo-
giczną więź między obrazem a praobrazem — malarstwo ikonowe wyra-
żające przedrenesansową estetykę, musiało być nie tylko niezrozumiałe,
ale i wydawało się im cofnięciem w czasie. Tym bardziej, że sama bu-
dowa ikony, w której ikonograf umieszcza siebie w centrum przedstawio-
nego świata i może dzięki temu wyobrażać świat z Boskiego punktu wi-
dzenia, była zaprzeczeniem tego, co z takim mozołem, a zarazem zapałem,
opanowywali rosyjscy artyści — budowę obrazu renesansowego, gdzie
artysta zajmuje zewnętrzną pozycję obserwatora39. Dla artystów upra-
wiających „zachodni sposób malowania” było oczywiste wprowadzenie
do obrazów światłocienia, pozbawienia ich napisów identyfikujących wy-
stępujące na nich postacie („Inskrypcja jest duszą ikony”), eliminacja
koloru złotego, który stanowi „centrum Boskiego życia”, a to wszystko
razem z perspektywą linearną było niezgodne z teologią ikony 40. Ikona
także ze względów formalno-estetycznych, nie mówiąc o „porządku sym-
bolicznym”, musi być namalowana na określonym materiale, określoną
techniką, bo w nich także zawarta jest „metafizyka, dzięki której ikona
36 A. N o v i c k i j, Istorija russkogo iskusstva s drevnejsich vremien, Moskva
1903, s. 267, 234. Za czasów wiceprezydenta Akademii J. G. Gagarina stworzono
w niej klasę malarstwa cerkiewnego, ale istniała ona bardzo krótko.
37 Jw., s. 126.
38 Jw., s. 268.
39 Prolegomena do tematu „Semiotyka ikony”. Rozmowa z B. Uspienskim. Roz-
mawiał Z. Podgórzec. Znak 1976, nr 270 (12), s. 1611-1613; B. Uspenski, O sy-
stemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon> [w:] Semiotyka kultury. Wy-
bór i opracowanie E. Janus i M. R. Meyenowa, Warszawa 1975, s. 360 - 373.
40 E. Trubeckoj, Dwa światy ikony staroruskiej, przełożył i skomentował
R. Przybylski, Znak 1979, nr 295 - 296 (1 - 2), s. 67.
95.
logiczny w układzie typologicznym zaczerpniętym ze średniowiecznych
zachodnich wzorów umieścić w specjalnie wzniesionym na ten cel bu-
dynku — ale ich ikonografia, nie mówiąc o formie była równie daleka
malarstwu ikonowemu, jak bliska była kanonom malarstwa kościoła ka-
tolickiego 36. Od obrazów o treści religijnej żądano uduchowionej „ideal-
nej piękności” i „poważnego traktowania tematu i prawdy historycznej”,
a wszystkie te cechy były całkowicie obce malarstwu ikonowemu 37. Wy-
daje się, że ówcześni malarze poza nielicznymi wyjątkami nie cenili i nie
rozumieli malarstwa kościoła ortodoksyjnego; artystom wykształconym
na wzorach zachodnich jawiło się ono jako sztuka obca, barbarzyńska.
Jeszcze w 1892 roku Gay pisał o malowanym przez siebie Ukrzyżowaniu:
„maluję Ukrzyżowanie w duchu chrześcijańskim . . . tylko katolicka wiara
miała sztukę, inne wyznania prawosławie i protestantyzm sztuki nie mia-
ły i nie mają”38. Dla artystów, dla których ideałem było malarstwo re-
nesansu — którego ikona stanowi całkowite przeciwieństwo nie tylko ze
względu na swoje funkcje, ale przede wszystkim ze względu na ontolo-
giczną więź między obrazem a praobrazem — malarstwo ikonowe wyra-
żające przedrenesansową estetykę, musiało być nie tylko niezrozumiałe,
ale i wydawało się im cofnięciem w czasie. Tym bardziej, że sama bu-
dowa ikony, w której ikonograf umieszcza siebie w centrum przedstawio-
nego świata i może dzięki temu wyobrażać świat z Boskiego punktu wi-
dzenia, była zaprzeczeniem tego, co z takim mozołem, a zarazem zapałem,
opanowywali rosyjscy artyści — budowę obrazu renesansowego, gdzie
artysta zajmuje zewnętrzną pozycję obserwatora39. Dla artystów upra-
wiających „zachodni sposób malowania” było oczywiste wprowadzenie
do obrazów światłocienia, pozbawienia ich napisów identyfikujących wy-
stępujące na nich postacie („Inskrypcja jest duszą ikony”), eliminacja
koloru złotego, który stanowi „centrum Boskiego życia”, a to wszystko
razem z perspektywą linearną było niezgodne z teologią ikony 40. Ikona
także ze względów formalno-estetycznych, nie mówiąc o „porządku sym-
bolicznym”, musi być namalowana na określonym materiale, określoną
techniką, bo w nich także zawarta jest „metafizyka, dzięki której ikona
36 A. N o v i c k i j, Istorija russkogo iskusstva s drevnejsich vremien, Moskva
1903, s. 267, 234. Za czasów wiceprezydenta Akademii J. G. Gagarina stworzono
w niej klasę malarstwa cerkiewnego, ale istniała ona bardzo krótko.
37 Jw., s. 126.
38 Jw., s. 268.
39 Prolegomena do tematu „Semiotyka ikony”. Rozmowa z B. Uspienskim. Roz-
mawiał Z. Podgórzec. Znak 1976, nr 270 (12), s. 1611-1613; B. Uspenski, O sy-
stemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon> [w:] Semiotyka kultury. Wy-
bór i opracowanie E. Janus i M. R. Meyenowa, Warszawa 1975, s. 360 - 373.
40 E. Trubeckoj, Dwa światy ikony staroruskiej, przełożył i skomentował
R. Przybylski, Znak 1979, nr 295 - 296 (1 - 2), s. 67.