DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Dąb-Kalinowska, Barbara: Rosyjskie malarstwo religijne w XIX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0136
102
B. DĄB-KALINOWSKA
wstające dzieła oceniane były na poszczególnych etapach pracy (szkice,
kartony, obrazy). Arcybiskup Jarosławia Leonid, który z ramienia cerkwi
czuwał nad zgodną z dogmatami i tradycją kościoła ortodoksyjnego pre-
zentacją tematów ikonograficznych, domagając się od artystów, aby
trzymali się przekazów zawartych w starych dobrych ikonach, w uwa-
gach dotyczących np. szkicu E. S. Sorokina do Zejścia Chrystusa do ot-
chłani pisał „w twarzy Chrystusa (. . .) należy wyrazić triumf wielkości
i miłości, a w wyrazie twarzy Adama — bezgraniczną radość i wzrusze-
nie”, a następca Leonida pouczał artystów, aby kierowali się w rysunku
wzorami przedrafaelowskiej szkoły Giotta, Fra Angelico i Benozza Gozzo-
li 60. Malarze stosując się do tych żądań wykonywali obrazy będące swo-
istym połączeniem pseudobizantyjskich kanonów ze środkami formalny-
mi zaczerpniętymi z malarstwa włoskiego renesansu.
Charakterystycznym przykładem stosunku cerkwi prawosławnej do
malarstwa ikonowego, w którym przetrwały tradycyjne, właściwe mu
środki wyrazu jest opinia wydana przez archimandrytę Awwakuma,
członka S. Petersburskiego duchownego komitetu cenzorskiego, który o
wydanych przez klasztor Swjatogorskij odbitkach ze znajdującej się tam-
że ikony, wyraził się, że „całe to dzieło nie jest niczym innym jak sa-
mym nieprzystojnym suzdalskim dziełem” 61. W opinii tej zawarta jest
zarówno niechęć do ikony, która przechowała zadawniony w malarstwie
ikonowym schemat ikonograficzny, jak i niechęć do ikon związanych z
kręgiem starowierów, bowiem to właśnie powstałe w warsztatach z nimi
związanych ikony określano mianem „suzdalskiej roboty”. W tym wy-
padku sprawa dla klasztoru, a przede wszystkim dla sztychów skończyła
się pomyślnie, Awwakum pozwolił bowiem na ich rozpowszechnienie, nie
omieszkał jednak dodać, że w przyszłości przed sporządzeniem odbitek,
należy przedłożyć komitetowi cenzorskiemu dokładne dane dotyczące ory-
ginału i celu ich wydania62. Awwakum nie zwrócił jednak uwagi na
sprawę zasadniczą, na fakt, że ryciny są środkiem wyrazu całkowicie ob-
cym kościołowi prawosławnemu i że ich pojawienie się w Rosji było wy-
nikiem silnego wpływu protestantyzmu.
Dziedziną, w którą zdecydowanie wkroczyła zarówno cenzura świec-
ka, jak i duchowna były tzw. jarmarczne obrazki, które obok tematów
60 A. No vie ki ], op. cit., s. 320 - 323; Mostovskij, op. cit., s. 88, podaje,
że Komisja, której zadaniem było czuwanie nad powstającymi malowidłami, aby
zgodnie z wolą Mikołaja I prezentowały one „styl bizantyjski” napotykała na pod-
stawowe trudności bowiem —• jak stwierdziła — „brak jest artystom nawyków do
bizantyjskiego stylu, a Akademia nie przygotowała ich do wykonywania malowi-
deł cerkiewnych”.
51 A. Kot o vie, op. cit., s. 412.
62 Ibidem.
B. DĄB-KALINOWSKA
wstające dzieła oceniane były na poszczególnych etapach pracy (szkice,
kartony, obrazy). Arcybiskup Jarosławia Leonid, który z ramienia cerkwi
czuwał nad zgodną z dogmatami i tradycją kościoła ortodoksyjnego pre-
zentacją tematów ikonograficznych, domagając się od artystów, aby
trzymali się przekazów zawartych w starych dobrych ikonach, w uwa-
gach dotyczących np. szkicu E. S. Sorokina do Zejścia Chrystusa do ot-
chłani pisał „w twarzy Chrystusa (. . .) należy wyrazić triumf wielkości
i miłości, a w wyrazie twarzy Adama — bezgraniczną radość i wzrusze-
nie”, a następca Leonida pouczał artystów, aby kierowali się w rysunku
wzorami przedrafaelowskiej szkoły Giotta, Fra Angelico i Benozza Gozzo-
li 60. Malarze stosując się do tych żądań wykonywali obrazy będące swo-
istym połączeniem pseudobizantyjskich kanonów ze środkami formalny-
mi zaczerpniętymi z malarstwa włoskiego renesansu.
Charakterystycznym przykładem stosunku cerkwi prawosławnej do
malarstwa ikonowego, w którym przetrwały tradycyjne, właściwe mu
środki wyrazu jest opinia wydana przez archimandrytę Awwakuma,
członka S. Petersburskiego duchownego komitetu cenzorskiego, który o
wydanych przez klasztor Swjatogorskij odbitkach ze znajdującej się tam-
że ikony, wyraził się, że „całe to dzieło nie jest niczym innym jak sa-
mym nieprzystojnym suzdalskim dziełem” 61. W opinii tej zawarta jest
zarówno niechęć do ikony, która przechowała zadawniony w malarstwie
ikonowym schemat ikonograficzny, jak i niechęć do ikon związanych z
kręgiem starowierów, bowiem to właśnie powstałe w warsztatach z nimi
związanych ikony określano mianem „suzdalskiej roboty”. W tym wy-
padku sprawa dla klasztoru, a przede wszystkim dla sztychów skończyła
się pomyślnie, Awwakum pozwolił bowiem na ich rozpowszechnienie, nie
omieszkał jednak dodać, że w przyszłości przed sporządzeniem odbitek,
należy przedłożyć komitetowi cenzorskiemu dokładne dane dotyczące ory-
ginału i celu ich wydania62. Awwakum nie zwrócił jednak uwagi na
sprawę zasadniczą, na fakt, że ryciny są środkiem wyrazu całkowicie ob-
cym kościołowi prawosławnemu i że ich pojawienie się w Rosji było wy-
nikiem silnego wpływu protestantyzmu.
Dziedziną, w którą zdecydowanie wkroczyła zarówno cenzura świec-
ka, jak i duchowna były tzw. jarmarczne obrazki, które obok tematów
60 A. No vie ki ], op. cit., s. 320 - 323; Mostovskij, op. cit., s. 88, podaje,
że Komisja, której zadaniem było czuwanie nad powstającymi malowidłami, aby
zgodnie z wolą Mikołaja I prezentowały one „styl bizantyjski” napotykała na pod-
stawowe trudności bowiem —• jak stwierdziła — „brak jest artystom nawyków do
bizantyjskiego stylu, a Akademia nie przygotowała ich do wykonywania malowi-
deł cerkiewnych”.
51 A. Kot o vie, op. cit., s. 412.
62 Ibidem.