DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Piotrowski, Piotr: Autonomia, symbol, utopia: awangarda i teorie transcendencji formy
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0161
AUTONOMIA, SYMBOL, UTOPIA
127
użytkową formę (...) — pisał Malewicz ■— próbuje teraz zbudować nowy,
prawdziwy porządek świata” 49.
Kandinsky nie poprzez organizację przestrzeni, jak Malewicz i Mon-
drian, widział stworzenie nowej epoki, lecz poprzez zmiany niejako we-
wnętrzne — przekształcenie psychiki każdej jednostki, każdego człowie-
ka, miało w konsekwencji określić nowe społeczeństwo. Podzielał jednak-
że przekonanie, że dzięki sztuce można zbudować nową kulturę. Wspólne
ponadto było dla wszystkich przeświadczenie, iż dzieło — które ma peł-
nić taką rolę — musi spełniać określone wymogi, musi w swej czysto:
plastycznej strukturze powtarzać strukturę Uniwersum, wspólna była
metafizyczna motywacja utopii artystyczno-społecznych. Wspólny mia-
nownik zaś między ich programami a innymi programami awangardy
tworzyła swoistego rodzaju totalność utopii, podporządkowanie jed-
nostki ludzkiej jednolitym prawom, prawom „Historii” lub „Absolutu”,,
zawsze czerpanym „z zewnątrz”, poszukiwanie swoistego rodzaju uni-
formizacji społeczeństwa. W przyszłości człowiek miał się realizować
w masie. Jego szczęście zależało od tego, czy będzie on respektował na-
rzucony mu powszechny rytm organizacji społecznej czy nie. Utopie te'
oskarżały indywidualizm o przyczynę wszelkich tragedii. Jedynie w uni-
wersalizmie, w podporządkowaniu człowieka powszechnym standardom
kultury, widziały możliwość zbudowania idealnej cywilizacji.
Artysta chciał być w „awangardzie” tych przemian, chciał prowadzić
ludzkość ku krainom szczęścia. Była to bez wątpienia współczesna wersja
romantycznego mitu artysty-wieszcza, stojącego na czele narodów i wy-
tyczającego drogę do zbawienia ludzkości. Z drugiej strony jego praca
nie miała charakteru woluntarystycznego, była wykonywana w imię;
„obiektywnej konieczności”, w imię prawa „Historii”, czy „Absolutu”,,
była jednocześnie diagnozą kierunku rozwoju cywilizacji, jego akcepta-
cją, jak też formą aktywnego uczestnictwa w procesie przemian. Społecz-
ny radykalizm utopii wiązał się naturalnie z radykalną formułą obrazu,,
z odrzuceniem naturalistycznej konwencji obrazowania wraz z całkowi-
tym wyeliminowaniem przedmiotu w niektórych przypadkach. Zgodnie
z zasadami Absolutu nowoczesność jest „abstrakcyjna”, zdaniem Mon-
driana. Stąd też sztuka, sztuka nowoczesna, musi być abstrakcyjna. Tyl-
ko taki obraz może dać świadectwo pozytywnego stosunku do nowej kul-
tury i historycznej ewolucji. Przecząc konwencjonalizmowi, naturalisty-
cznemu porządkowi obrazu, odrzuca się starą kulturę, kulturę „świata,
zielonego” ■— jeśli użyć określenia Malewicza — i antycypuje noWą, kul-
turę bezkonfliktowego społeczeństwa, którego organizacja — w omawia-
nym przypadku — ma być oparta na teozoficznych zasadach.
49 K. Malewicz, Suprematyzm, [w:] Artyści o sztuce ..., op. cit., s. 361..
127
użytkową formę (...) — pisał Malewicz ■— próbuje teraz zbudować nowy,
prawdziwy porządek świata” 49.
Kandinsky nie poprzez organizację przestrzeni, jak Malewicz i Mon-
drian, widział stworzenie nowej epoki, lecz poprzez zmiany niejako we-
wnętrzne — przekształcenie psychiki każdej jednostki, każdego człowie-
ka, miało w konsekwencji określić nowe społeczeństwo. Podzielał jednak-
że przekonanie, że dzięki sztuce można zbudować nową kulturę. Wspólne
ponadto było dla wszystkich przeświadczenie, iż dzieło — które ma peł-
nić taką rolę — musi spełniać określone wymogi, musi w swej czysto:
plastycznej strukturze powtarzać strukturę Uniwersum, wspólna była
metafizyczna motywacja utopii artystyczno-społecznych. Wspólny mia-
nownik zaś między ich programami a innymi programami awangardy
tworzyła swoistego rodzaju totalność utopii, podporządkowanie jed-
nostki ludzkiej jednolitym prawom, prawom „Historii” lub „Absolutu”,,
zawsze czerpanym „z zewnątrz”, poszukiwanie swoistego rodzaju uni-
formizacji społeczeństwa. W przyszłości człowiek miał się realizować
w masie. Jego szczęście zależało od tego, czy będzie on respektował na-
rzucony mu powszechny rytm organizacji społecznej czy nie. Utopie te'
oskarżały indywidualizm o przyczynę wszelkich tragedii. Jedynie w uni-
wersalizmie, w podporządkowaniu człowieka powszechnym standardom
kultury, widziały możliwość zbudowania idealnej cywilizacji.
Artysta chciał być w „awangardzie” tych przemian, chciał prowadzić
ludzkość ku krainom szczęścia. Była to bez wątpienia współczesna wersja
romantycznego mitu artysty-wieszcza, stojącego na czele narodów i wy-
tyczającego drogę do zbawienia ludzkości. Z drugiej strony jego praca
nie miała charakteru woluntarystycznego, była wykonywana w imię;
„obiektywnej konieczności”, w imię prawa „Historii”, czy „Absolutu”,,
była jednocześnie diagnozą kierunku rozwoju cywilizacji, jego akcepta-
cją, jak też formą aktywnego uczestnictwa w procesie przemian. Społecz-
ny radykalizm utopii wiązał się naturalnie z radykalną formułą obrazu,,
z odrzuceniem naturalistycznej konwencji obrazowania wraz z całkowi-
tym wyeliminowaniem przedmiotu w niektórych przypadkach. Zgodnie
z zasadami Absolutu nowoczesność jest „abstrakcyjna”, zdaniem Mon-
driana. Stąd też sztuka, sztuka nowoczesna, musi być abstrakcyjna. Tyl-
ko taki obraz może dać świadectwo pozytywnego stosunku do nowej kul-
tury i historycznej ewolucji. Przecząc konwencjonalizmowi, naturalisty-
cznemu porządkowi obrazu, odrzuca się starą kulturę, kulturę „świata,
zielonego” ■— jeśli użyć określenia Malewicza — i antycypuje noWą, kul-
turę bezkonfliktowego społeczeństwa, którego organizacja — w omawia-
nym przypadku — ma być oparta na teozoficznych zasadach.
49 K. Malewicz, Suprematyzm, [w:] Artyści o sztuce ..., op. cit., s. 361..