0.5
1 cm
OD IKONOLOGII DO HERMENEUTYKI
161
ła objawiała się w tym, że widzowie nie mogli odnaleźć w obrazie Franza
Marca własnego wyobrażenia, swej wiedzy o wyglądzie mandryla i dla-
tego też nie byli w stanie zastosować swego języka do obrazu w sensie t o
jest t o. A właśnie rozpoznanie i nazwanie przedmiotów oraz stanów
rzeczy stanowi o zawartości pierwszej warstwy w interpretacyjnym
schemacie Panofsky’ego i tworzy podstawę dalszych kroków. A więc, je-
śli niezrozumiałość dzieł nowszych nie wystarcza do postawienia prob-
lemu rozumienia dzieł dawniejszych, to przecież wskazuje drogę jego roz-
wiązania. Wydaje się, że rzecz podobna zachodzi w pierwszej analizie
ikonologicznej, mianowicie w interpretacji znaczeniowej, którą Aby War-
burg poświęcił freskom w Palazzo Schifanoia w Ferrarze u. Interpreta-
cję Warburga z 1912 r. Heckscher skojarzył z szeregiem zjawisk współ-
czesnych i m.in. ustanowił analogię między Warburga interpretacją ob-
razów przez teksty i collage’m 12. Istotniejsza jest sama wskazówka niż
jej wykorzystanie. Albowiem wraz z collage’m, zestawianiem obrazu ze
strzępów słów i przedmiotów, sztuka rozpoczyna — jak ukazuje to każ-
dy dowolny przykład (il. 1) — „proces przeciw dziełu sztuki jako całości
sensownej” 13. Bezpośredniej świadomości sensu przedstawia się ono w
swej bezsensowności. Jeśli już dostrzegać tu jakikolwiek związek z po-
stępowaniem Warburga, to tylko ten, że Warburg, odkrywając sens w
wyzutym z sensu kształcie przeszłości, stwarza przeciwieństwo procesu
collage’u, a zarazem odpowiada na jego wyzwanie, stwarzając pośrednią
naukę o znaczeniu.
W stosunku do powyższych faktów pierwsza warstwa Panofsky’ego
jest krokiem wstecz. Wprawdzie samo podjęcie problemu opisu jako pro-
blemu interpretacji stanowi odpowiedź na radykalne oddzielenie obrazu
i słowa w sztuce nowszej, ale zbudowanie znaczenia uzależnia Panof-
sky od zniesienia tego rozdziału. Poznanie sposobów przedstawiania za-
równo dawnych, jak i nowszych dzieł sztuki służy wciąż odczytaniu
przedmiotów i stanów rzeczy oraz utrzymuje w mocy codzienne doświad-
czenie, wraz z jego treściami wyobrażeniowymi i praktyką językową, w
procesie przyswajania dzieł. Jeśli zrozumienie „Mandryla” Franza Marca
ma nastąpić, według słów Panofsky’ego, drogą „nieświadomego oswoje-
nia się z nowym”, to problem niezrozumiałości rozwiązuje uznanie toż-
11 A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoia zu Ferrara (1912), w: tenże, Gesammelte Schriften, Leipzig und Berlin
1932, t. 2, s. 459-482.
12 W. S. Heekscher, The Genesis of Iconology, w: Stil und Überlieferung
in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21, Internationalen Kongresses für Kunst-
geschichte in Bonn 1964, Berlin 1967, t. 3, s. 257.
13 Cytat z Th. W. A d o r n a, Ästhetische Theorie, Frankfurt am M. 1973, s. 233.
Por. katalog wystawy Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstaus-
stellung Berlin 1977, Abt. 3: Dada in Europa — Werke und Dokumente.
11 Artium Quaestiones
161
ła objawiała się w tym, że widzowie nie mogli odnaleźć w obrazie Franza
Marca własnego wyobrażenia, swej wiedzy o wyglądzie mandryla i dla-
tego też nie byli w stanie zastosować swego języka do obrazu w sensie t o
jest t o. A właśnie rozpoznanie i nazwanie przedmiotów oraz stanów
rzeczy stanowi o zawartości pierwszej warstwy w interpretacyjnym
schemacie Panofsky’ego i tworzy podstawę dalszych kroków. A więc, je-
śli niezrozumiałość dzieł nowszych nie wystarcza do postawienia prob-
lemu rozumienia dzieł dawniejszych, to przecież wskazuje drogę jego roz-
wiązania. Wydaje się, że rzecz podobna zachodzi w pierwszej analizie
ikonologicznej, mianowicie w interpretacji znaczeniowej, którą Aby War-
burg poświęcił freskom w Palazzo Schifanoia w Ferrarze u. Interpreta-
cję Warburga z 1912 r. Heckscher skojarzył z szeregiem zjawisk współ-
czesnych i m.in. ustanowił analogię między Warburga interpretacją ob-
razów przez teksty i collage’m 12. Istotniejsza jest sama wskazówka niż
jej wykorzystanie. Albowiem wraz z collage’m, zestawianiem obrazu ze
strzępów słów i przedmiotów, sztuka rozpoczyna — jak ukazuje to każ-
dy dowolny przykład (il. 1) — „proces przeciw dziełu sztuki jako całości
sensownej” 13. Bezpośredniej świadomości sensu przedstawia się ono w
swej bezsensowności. Jeśli już dostrzegać tu jakikolwiek związek z po-
stępowaniem Warburga, to tylko ten, że Warburg, odkrywając sens w
wyzutym z sensu kształcie przeszłości, stwarza przeciwieństwo procesu
collage’u, a zarazem odpowiada na jego wyzwanie, stwarzając pośrednią
naukę o znaczeniu.
W stosunku do powyższych faktów pierwsza warstwa Panofsky’ego
jest krokiem wstecz. Wprawdzie samo podjęcie problemu opisu jako pro-
blemu interpretacji stanowi odpowiedź na radykalne oddzielenie obrazu
i słowa w sztuce nowszej, ale zbudowanie znaczenia uzależnia Panof-
sky od zniesienia tego rozdziału. Poznanie sposobów przedstawiania za-
równo dawnych, jak i nowszych dzieł sztuki służy wciąż odczytaniu
przedmiotów i stanów rzeczy oraz utrzymuje w mocy codzienne doświad-
czenie, wraz z jego treściami wyobrażeniowymi i praktyką językową, w
procesie przyswajania dzieł. Jeśli zrozumienie „Mandryla” Franza Marca
ma nastąpić, według słów Panofsky’ego, drogą „nieświadomego oswoje-
nia się z nowym”, to problem niezrozumiałości rozwiązuje uznanie toż-
11 A. Warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoia zu Ferrara (1912), w: tenże, Gesammelte Schriften, Leipzig und Berlin
1932, t. 2, s. 459-482.
12 W. S. Heekscher, The Genesis of Iconology, w: Stil und Überlieferung
in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21, Internationalen Kongresses für Kunst-
geschichte in Bonn 1964, Berlin 1967, t. 3, s. 257.
13 Cytat z Th. W. A d o r n a, Ästhetische Theorie, Frankfurt am M. 1973, s. 233.
Por. katalog wystawy Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstaus-
stellung Berlin 1977, Abt. 3: Dada in Europa — Werke und Dokumente.
11 Artium Quaestiones
