Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

188

RECENZJE I OMÓWIENIA

granicy między „sztuką” a „życiem” (co np. sztuka dwudziestowieczna złamała
w obu dziedzinach). Jeśli tę granicę przekraczano — czy to w teatrze, czy na wy-
stawowej sali ■— zawsze miało to charakter jakiejś anomalii w odbiorze (jak za-
machy na aktorów lub obrazy czy różne naiwne reakcje świadczące o traktowa-
niu przedstawień lub obrazów „jak żywych”). Budowanie dzieła obliczonego na
widza znajdującego się na zewnątrz, czyli na widowni jest w tradycyjnie kompono-
wanych obrazach podkreślone przez dystans, z którego ujęte jest wyobrażenie.
Widz jest tak oddalony, aby rzeczy mogły być ukazane we właściwym kształcie: nie
od spodu, nie z ukosa, bez skrótów i deformacji, jakie powoduje nadmierne zbli-
żenie, nic nie zasłania pierwszego planu. Obraz, tak jak spektakl, obliczony jest na
widza znajdującego się poza obrębem wyobrażenia i to w określonej odległości.
Są obrazy, wcale nie o teatralnej tematyce, które to miejsce odbiorcy jako widza
na widowni ujawniają. Taki jest np. „Hołd pruski” Matejki, gdzie całe, skądinąd
bardzo „teatralnie” zaaranżowane wydarzenie (podium, tło etc.) jest ukazane z pun-
ktu widzenia gapiów stojących — niby publiczność parteru — poniżej podium.
Obraz komponowany zgodnie z akademickimi regułami zamykałby się linią po-
dium i widzami byliby oglądający obraz. Matejko, nie jeden raz, zasady te łamie,
tak zwiększając dystans, że w polu widzenia znalazły się pierwsze szeregi widzów,
ujętych z bardzo bliskiego punktu widzenia. Dlatego tak bliskiego, bo my, oglą-
dający obraz, jesteśmy wśród nich.
Są też i inne kompozycyjne chwyty, które mają swe teatralne analogie. Jed-
nym z nich jest „przedstawienie w przedstawieniu”, ukazanie zarówno „sceny”, jak
i „widowni” (przykładem jest także matejkowski „Hołd pruski”). Inną metodą
kompozycyjną — również mającą swój teatralny odpowiednik — jest metoda naz-
wana przez Ernsta Gombricha „efektem chóru”, chóru greckiego komentującego
i dopowiadającego akcję 15. Jest to powszechnie stosowany w obrazach o intencji
narracyjnej sposób objaśniania akcji przez reakcję: postacie będące świadkami
wydarzenia w jakiś sposób — gestem, mimiką — wyjaśniają zobrazowane wyda-
rzenie, pomagają domyślać się minionych lub nadchodzących wypadków. Postacie
świadków, którzy jak chór grecki komentują sens przedstawienia, wprowadzano
także do obrazów alegorycznych, zwłaszcza do dziewiętnastowiecznych „alegorii
realnych” 16. Pozostając przy tym samym przykładzie — w „Hołdzie pruskim” taką
postacią jest Stańczyk siedzący we frasobliwej pozie u stóp królewskiego tronu.
Rolę „chóru” pełnią nie zawsze rzeczywiści lub prawdopodobni świadkowie wy-
darzeń, lecz czasem także personifikacje lub postacie wymyślone (jak o dantejskim
rodowodzie postacie Artysty i Muzy w cyklu Grottgera „Wojna”).
Na pragmatycznym poziomie analizy znaleźć można i inne zbieżności między
malarstwem i teatrem. A zatem zarówno obraz jak teatralne widowisko zakłada
widza wyposażonego w podobne zdolności odbiorcze. Widz ten musi być przede
wszystkim gotowy na przyjęcie fikcji i zarazem oswojony z podstawowymi kon-
wencjami, które umożliwią jej przyjęcie. Te cechy pozwalają odbiorcy widzieć
w podium zbitym z desek raz królewskie komnaty, a raz mieszczańskie salony,
zaś w kawałku płótna pokrytym farbami — krajobraz lub scenę bitewną. W obu
dziedzinach sztuki bardzo radykalnych przystosowań wymaga od widza wyobra-
żenie przestrzeni. W malarstwie jest to konieczność przyjęcia iluzji trójwymiaro-

15 iE. H. Gombrich, Action and Expression in Western Art, w: Non-verbal Communi-
cation. Cambridge 1972, s. 382.
36 Szerzej pisałam o tym w artykule M. Poprzęcka, O alegorii w 2 pol. XIX wieku,
w: Sztuka 2 poł. XIX wieku. Warszawa 1973, s. 257.