Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

208

RECENZJE I OMÓWIENIA

swoiste „kulisy”. Ukrywają one nie tylko mechanizmy przeistoczenia, także niepoe-
tyczną” rzeczywistość, unieważnioną na rzecz „poetycznej” 57, w której nie chodzi o
walor prawdy, ale o wartość sztuki.
„Z chwilą, gdy przed widzem ustawiono dekorację po co ciągnąć go za kulisy
i pokazywać mu obsługę i maszynerię? — pyta Wiktor Hugo — Czy walor poetycki
utworu zyska cokolwiek na autentycznych świadectwach historii?” 58.
W tym teatrze jednego aktora i jednego widza scenografia została starannie
-opracowana, tak, by na kilku nadwyrazistych znakach zbudować określoną atmo-
sferę, wywołać określone wrażenie. Każdy szczegół został tu obmyślony w ściśle
teatralnej manierze: portiery, złocenia, frędzle, obicia mebli tworzą nie tylko złoto-
pąsowe tło dla postaci odzianej w szkarłatny szlafrok. Także zwielokrotniają jej
wielkość, unaoczniają znaczenie, dzięki sposobowi potraktowania koloru. Kolory-
styczny leitmotif zestawienia złota i odmiany czerwieni powtórzony dwukrotnie w
obiciach i portierach ujawnia — właśnie dzięki aktowi podwojenia ■— swą znakową
naturę. Dokonuje się w ten sposób odrealnienie wnętrza, co zostaje zresztą natych-
miast odczytane przez świadomego rzeczy odbiorcę, nawet ze wskazaniem teatralnego
-źródła metamorfozy poczciwego mieszczańskiego salonu: czwarty akt melodrama-
tu... Nie bez powodu jednak znaczenie dekoracji zmniejsza się w momencie
wejścia aktora; następuje jakby cięcie wewnątrz relacji: zainteresowanie widza prze-
nosi się z przestrzeni otaczającej na postać. To szkarłat jej stroju przygasi barwy de-
koracji, a przestrzeń gry zdominuje przestrzeń scenograficzną. Mechanizm działania
„fasady osobistej” Fryderyka jest tu analogiczny do fasadowości przestrzeni: wspól-
nie powołują do życia złudny obraz wielkości dzięki zharmonizowanej dekoracji,
.powierzchowności postaci i jej sposobu bycia M.
Przygniatająca, wręcz szokująca Bertona ostrość kolorystyczna kostiumu Fryde-
ryka w połączeniu z krojem, sznurem opasującym talię, sposobem noszenia, przeo-
braża zwykły szlafrok w znak wielkości, nietuzinkowości aktora, wręcz symbol jego
pozycji w ówczesnym świecie bulwarowego teatru60. Nie ma wątpliwości, to jego
własny świat przeniesiony w życie ze sceny. Tu, jak i tam, zwykłe przedmioty, me-
ble, sznur i szlafrok przeobrażają się w znaki sytuacji wobec nich zewnętrznej. Są
rzeczami wyrwanymi ze swego codziennego kontekstu, przeobrażonymi w wyniku
hiperbolizacji i podwojenia: sznur jest zbyt gruby i długi, szlafrok zbyt szkarłatny,
a szkarłat stroju i szyte złotem pantofle powtarzają raz jeszcze kolorystykę deko-
racji. To teatralne znaki tych przedmiotów, rekwizyty romantycznej teatralności
wyrażające przekonanie epoki, że nadmiar znaczeń wyrastających z ciągu powięk-
szeń i podwojeń stanowi o wyższej wartości przedstawianego świata, nobilituje jego
zwykłą materialność i fizyczność, nie pozwala mu niejako „stoczyć się” w powszed-
niość.
To samo odnajdziemy w opisie sposobu bycia aktora, jego kroków (z roli Don
Saluste — notuje szybko w pamięci kronikarz), sposobu mówienia, uwzględniającego
nie tylko brzmieniowy walor słowa, ale i kontrastowy walor pauzy (chciałoby się
w tym miejscu wyręczyć świadka i dodać: to styl mysterieux), operującego grą rea-
listyczności i wyolbrzymienia, podwojenia słów przez ciąg chwil ciszy; to samo
uwidacznia się w geście ręki bawiącej się nie — wbrew oczekiwaniu — sztyletem,

57 J. Ł o t m a n, Tieatralnyj jazyk, . . . , op. cit., s. 249.
58 W. Hugo, Przedmowa . . . , op. cit., s. 318.
59 E. Goffman, op. cit., s. 63.
60 O aktorze tym zob. M. D e s c o t e s, Le dramę romanAąue et ses grands createurs,
■S1827 - 1839), Paris 1955, s. 179 - 186.