Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (3.1986)

216

RECENZJE I OMÓWIENIA

wym procesie kształtowania się znaczenia znaku — biorąc za punkt wyjścia już go-
towy komunikat, a nie denotacyjną sferę rzeczywistości12 istniejącej poza dzie-
łem — przy nieprzekładałnej substancji planu wyrażania 13, który to plan stanowi
w stosunku do procesów narracyjnych podstawę szeroko pojmowanego dyskursu,
przekładalna może być forma tego planu — abstrakcyjna zasada zorganizowania
elementów wizualnych w całość taką, że momentalny bodziec wzrokowy będzie
analogiczny w przypadku odbioru dzieła sztuki plastycznej i odbioru widowiska
teatralnego. Ta „przekładalność” już na poziomie formy planu wyrażania sprawia,
że możliwe było tworzenie w teatrze tzw. „żywych obrazów” często powtarzających
strukturę wizualną znanych powszechnie płócien malarskich czy też wykorzysty-
wanie w malarstwie „scenicznej” organizacji przestrzeni, przedstawianie (naślado-
wanie wizualne) gestu aktorów, wyglądu rekwizytów itp. Przekładalność (odpowied-
niość) na poziomie planu treści sprawia zaś, że mogą powstawać np. „dramaty
historyczne”, których ostateczna wymowa może być analogiczna do cyklu obrazów
historycznych itd.
£. Benveniste określając naturę i możliwości relacji pomiędzy systemami se-
miotycznymi postuluje trzy typy relacji: wytwarzania, homologii oraz interpreto-
walności14. Dla badań nad odniesieniami pomiędzy teatrem (widowiskiem), a ma-
larstwem szczególnie przydatna wydaje się być relacja homologii ustalająca związki
natury nie tyle genetycznej co strukturalnej, podobnie zresztą jak i zasada inter-
pretowalności funkcjonująca w odniesieniach pomiędzy malarstwem i teatrem
w różnorodny sposób — np. ilustracje wykonane na podstawie przedstawień tea-
tralnych, malarski (utrwalony środkami malarskimi) sposób widzenia jakby z okre-
ślonego miejsca na widowni, przedstawienia wykorzystujące w sposobie organizacji
wybrane dzieła ikoniczne itp.
W dotychczasowym rozpatrywaniu kwestii ewentualnych odpowiedniości po-
między teatrem i malarstwem celowo nie pisałem szerzej o sferze denotacji tak
istotnej przy próbie stworzenia podstaw dla teorii „przekładu” intersemiotycznego
tych dwu sztuk. Sfera ta jest o tyle istotna, iż wkraczamy tu w układy relacji po-
między „pozaartystyczną” rzeczywistością a dziełem malarskim czy teatralnym,
a jednocześnie potencjalny „kod funkcji narracyjnych” współorganizujący zna-
czenia uzyskiwane przez malarstwo czy teatr jest przejawem specyficznej kompe-
tencji ludzkiej i należy do kodów określanych przez U. Eco mianem „antropologicz-
no-kulturowych”. Oznacza to, że jest on możliwy do realizacji i do interpretacji
dzięki swym związkom z działaniami ludzkimi, z hipotetycznie możliwą do od-
tworzenia „gramatyką życia”, na podstawie której możemy odtworzyć utrwalone
w dziełach sztuki „teksty życia” 15.
Duży stopień denotacyjności systemów ikonicznych (w stosunku na przykład
do systemów posługujących się znakami werbalnymi) sprawia, że to zanurzenie

12 Dla autora tej koncepcji substancją planu treści może być „żywa rzeczywistość sama
w sobie” — w mojej pracy przejmuję jedynie schemat pojęciowy bez przejmowania zna-
czeń tych pojęć.
13 Substancją planu wyrażania w przypadku dzieła malarskiego są dla mnie możliwe do
wyodrębnienia choć nie podlegające ścisłej kodyfikacji elementy tego co R. Ingarden określił
mianem „malowidła” — jest to pewien zespół jakości związanych z materialnym „wehiku-
łem” znaku. Substancją widowiska teatralnego na poziomie porównywalnym z dziełem, ma-
larskim są wszelkie materialne jakości funkcjonujące w danym momencie na scenie.
14 E. Benveniste, Semiologia języka, przeł. K. Falicka, w: Znak, styl, konwencja.
Warszawa 1977.
15 Terminy J. Lotmana — por. na ten temat J. Lotman, Narracja, filmu w::, Dialog,
1974, z. 3.