Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 4.1990

Page: 32
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1990/0042
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
.32

M.BRYL

giego sensu obrazowego. Proces ten nie zachodzi na płaszczyznie przedmiotów i ich
nazw, nie polega na zastępowaniu jednych nazw przez inne” 20. Przyjmując taką
optykę, cofnąć się musimy do pytania o j ak przedstawienia, by spróbować raz jeszcze
zrekonstruować swoistą dla naszego dzieła strukturę oddziaływania.

Przede wszystkim należy powrócić do pytania o historyczny moment, jaki
przedstawia Wnętrze. Nawet zakładając, że głównym celem dzieła było ukazanie
wnętrza grobowca „tak jak to rzeczyw:ście było”, da się pomyśleć przynajmniej
jeden alternatywny sposób prezentacji, skodyfikowany przez słynny obraz Dela-
roche’a Cromwell przy sarkofagu Karola II, w którym „żywi” zaglądają do „świata
umarłych”, z reguły trumny lub grobowca 21. Zgodnie z tym schematem Matejko
mógł przedstawić na pierwszym planie jedną łub kilka odwróconych postaci, spoglą-
dających w głąb tumby, za wzrokiem których podążałoby oko widza. Artysta nie
podjął jednak tego konwencjonalnego układu, skonfrontował widza bezpośrednio
z królewskimi prochami, ustawił go w sytuacji niewidzialnego, ale przez to właśnie
obecnego obserwatora akcji wewnątrzobrazowej. Na tym polega głównie — konsta-
towana powszechnie — niezwykłość ujęcia, oryginalność i sugestywność dzieła.
Ma to również istotne, znaczące konsekwencje dla metaforycznej wymowy obrazu.
Widz stoi zatem bezpośrednio przed wschodnią ścianą tumby, nieomal jej dotykając,
na gruzach rozwalonego muru rozciągającego się poza granice obrazu przecięte jego
brzegiem. Tym samym zostaje niejako wciągnięty w akcję, jest jednym z jej elementów,
nie zaś biernym świadkiem, któremu wyznaczono ilustratorski, obiektywizujący punkt
widzenia.

W ten właśnie sposób zobaczyli wnętrze grobowca wszyscy zgromadzeni tam
w dniu 21 czeiwca, a w ich liczbie zarówno Tarnowski, Matejko, jak i Szujski.

„Na dnie grobu — relacjonowała prasa — spoczywająca, wyniosła i szeroka
czaszka, dźwigająca jeszcze koronę, rozizucone insygnia królewskie wśród pyłu

20 O. Batschmann, Einfuhrung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von
Bildern, Darmstadt 1984, s. 150. Podobny mechanizm metaforyzacyjny opisywał — w związku
z istotną dla poetyki Michałowskiego flgurą synekdochy — Wojciech Suchocki: „Nadbudowy-
wanie się «drugiego» znaczenia, rozwiązującego figurę, jest rozwinięciem pierwszego bez jego
przekreślania, a więc nie tak jak w posłużeniu się alegorią, skonwencjonalizowanymi symbolem,
atrybutem, gdzie nieistotne mogą być relacje pomiędzy wyobrażonymi przedmiotami, a jedynie
pomiędzy pojęciami, na które one konwencjonalnie wskazują. W wypadku synekdochy właśnie
charaktcr relacji jest istotny, zachowuje wagę” (W. Suchocki, Z malarskiego dialogu Piotra
Michalowskiego, w: Problemy interpretacji dzieła sztuki i jego funkcji społecznych, Poznań
1980, s. 150). Por. też: M. Porębski, Czy metaforę można zobaczycl „Teksty” 1980, nr 6. Typo-
wym przykładem odmiennego ujęcia, w którym metafora wizualna zachowuje podstawową cechę
swej literaturoznawczej poprzedniczki, tzn. to, że proces metaforyzacyjny dotyczy relacji między-
pojęciowych, jest opublikowana ostatnia praca: S. Wysłouch, Wizualność metafory, w: Miejsca
wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej, pod red E. Balcerzana i S. Wysłouch,
Warszawa 1985, s. 205 - 220.

21 Schematem tym posłużył się np. również Adolph Menzel, gdy — w obrazie Fryderyk II
przy sarkofagu wielkiego księcia elektora (Kurfursta) — przedstawiał rzeczywiste wydarzenie
z życia króla pruskiego.
loading ...