DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Włodarczyk, Wojciech: Malowanie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0107
MALOWANIE
83
jących się linii od pospolitych skojarzeń i satysfakcji, jakie może budzić poprawny
podział płaszczyzny obrazu. Chciałoby się powiedzieć, że mamy w obrazie do czynie-
nia nie z czasem, a z wiecznością. Mniejsza zresztą o poetycką etykietkę, ważne jest, iż
tak rozumiany (Klee) i dostrzeżony (Cezanne, Mondrian) czas w obrazach jest czymś
innym niż czas, na przykład w obrazach op-artu, kierunku który wieńczy tę właśnie
tendencję sztuki współczesnej, dla której efekty formalnych rozstrzygnięć wydają się
być decyd ujące. W obrazach op-artu czas: następstwo, równoczesność, złudzenia,
powidoki, są tyJko tematem 27. Jest też czas obrazów Mondriana czy Cezanne’a
czymś więcej niż tylko fakturalnym świadectwem procesu tworzenia, jego projekcją
w obrazie — co zauważyliśmy w portretach Andy Warhola. Przekonują nas o tym te
właśnie fragmenty płótna Holendra, które wyraźnie odbiegają od rządzonych obrazem
zasad komponowania, wprowadzając przede wszystkim element „nieukończenia”,
„niedopracowania”, czasami — pozornie — ukazując „luki” w spójnych zasadach
poetyki immanentnej dzieła. Decydujące dla obecności tej kategorii czasu w malar-
stwie współczesnym były przemiany w estetyce XX wieku 28.
O „czasoprzestrzennym” charakterze współczesnego obrazu decydują w dużej
mierze te dwie właśnie kategorie czasu: związane z projekcją procesu twórczego
w obrazie i z pozornym „niedopracowaniem” kompozycji. Główną przyczynę obec-
ności obu tych kategorii należy cliyba upatrywać w znaczeniu, jakie przypisuje się
procesowi twórczemu we współczesnym malarstwie. Z faktem tym wiąże się ko-
nieczność dokładniejszego zanalizowania tych elementów struktury dzieła, które
pełniąc w obrazie tradycyjnie funkcje czasogenne uchodziły i uchodzą zarazem za ty-
powo statyczne i aczasowe z racji zajmowania kluczowego miejsca w konstrukcji
obrazu. Takim wydaje się właśnie kadr, rama, brzegi malowidła. Rama potrafi co
prawdajakomocny element kompozycji dynamizować układ form na płótnie, wpror
dzając element narracji nawet do malarstwa abstrakcyjnego, ale czyni to w imię
koncepcji czasu w obrazie, którą uznaliśmy dla nas za niewystarczającą. Tym no-
wym funkcjom ramy i innych elementów kompozycyjnych należałoby poświęcić
osobne rozważania.
W obrazie można niejednokrotnie rozpoznać partie i pociągnięcia z różnych faz
tego procesu. Warte wydaje się w związku z tym podkreślenie innego jeszcze aspektu
procesu twórczego. Poddaje się on jednak, jak sądzę, wyłącznie kontroli oka ogląda-
jącego, niemniej może kiedyś okazać się przydatny. Chodzi o dwa typy twórców:
tych, którzy tworzą w trakcie malowania, i tych, którzy tworzą poprzez malowanie 29.
27 Mamy tu do czynienia z czasem w obrazie w znaczeniu (2b).
28 Byłaby to współczesna odmiana czasowości przedstawionej na obrazie, bliska koncepcji
(2a), ale również koncepcji (3).
29 Podział ten, zauważalny zwłaszcza w wypowiedziach artystów, dostrzegalny jest również
dla historyków sztuki. Por. zbieżną z wyróżnionym podziałem interpretację fotografii Witkacego
dokonaną przez G. Musiała, opierającą się na kategoriach „świadomości obrazu” (consciousness
of picture) i „obrazu świadomości” (image of consciousness). G. Musiał, Twórczość fotograficzna
83
jących się linii od pospolitych skojarzeń i satysfakcji, jakie może budzić poprawny
podział płaszczyzny obrazu. Chciałoby się powiedzieć, że mamy w obrazie do czynie-
nia nie z czasem, a z wiecznością. Mniejsza zresztą o poetycką etykietkę, ważne jest, iż
tak rozumiany (Klee) i dostrzeżony (Cezanne, Mondrian) czas w obrazach jest czymś
innym niż czas, na przykład w obrazach op-artu, kierunku który wieńczy tę właśnie
tendencję sztuki współczesnej, dla której efekty formalnych rozstrzygnięć wydają się
być decyd ujące. W obrazach op-artu czas: następstwo, równoczesność, złudzenia,
powidoki, są tyJko tematem 27. Jest też czas obrazów Mondriana czy Cezanne’a
czymś więcej niż tylko fakturalnym świadectwem procesu tworzenia, jego projekcją
w obrazie — co zauważyliśmy w portretach Andy Warhola. Przekonują nas o tym te
właśnie fragmenty płótna Holendra, które wyraźnie odbiegają od rządzonych obrazem
zasad komponowania, wprowadzając przede wszystkim element „nieukończenia”,
„niedopracowania”, czasami — pozornie — ukazując „luki” w spójnych zasadach
poetyki immanentnej dzieła. Decydujące dla obecności tej kategorii czasu w malar-
stwie współczesnym były przemiany w estetyce XX wieku 28.
O „czasoprzestrzennym” charakterze współczesnego obrazu decydują w dużej
mierze te dwie właśnie kategorie czasu: związane z projekcją procesu twórczego
w obrazie i z pozornym „niedopracowaniem” kompozycji. Główną przyczynę obec-
ności obu tych kategorii należy cliyba upatrywać w znaczeniu, jakie przypisuje się
procesowi twórczemu we współczesnym malarstwie. Z faktem tym wiąże się ko-
nieczność dokładniejszego zanalizowania tych elementów struktury dzieła, które
pełniąc w obrazie tradycyjnie funkcje czasogenne uchodziły i uchodzą zarazem za ty-
powo statyczne i aczasowe z racji zajmowania kluczowego miejsca w konstrukcji
obrazu. Takim wydaje się właśnie kadr, rama, brzegi malowidła. Rama potrafi co
prawdajakomocny element kompozycji dynamizować układ form na płótnie, wpror
dzając element narracji nawet do malarstwa abstrakcyjnego, ale czyni to w imię
koncepcji czasu w obrazie, którą uznaliśmy dla nas za niewystarczającą. Tym no-
wym funkcjom ramy i innych elementów kompozycyjnych należałoby poświęcić
osobne rozważania.
W obrazie można niejednokrotnie rozpoznać partie i pociągnięcia z różnych faz
tego procesu. Warte wydaje się w związku z tym podkreślenie innego jeszcze aspektu
procesu twórczego. Poddaje się on jednak, jak sądzę, wyłącznie kontroli oka ogląda-
jącego, niemniej może kiedyś okazać się przydatny. Chodzi o dwa typy twórców:
tych, którzy tworzą w trakcie malowania, i tych, którzy tworzą poprzez malowanie 29.
27 Mamy tu do czynienia z czasem w obrazie w znaczeniu (2b).
28 Byłaby to współczesna odmiana czasowości przedstawionej na obrazie, bliska koncepcji
(2a), ale również koncepcji (3).
29 Podział ten, zauważalny zwłaszcza w wypowiedziach artystów, dostrzegalny jest również
dla historyków sztuki. Por. zbieżną z wyróżnionym podziałem interpretację fotografii Witkacego
dokonaną przez G. Musiała, opierającą się na kategoriach „świadomości obrazu” (consciousness
of picture) i „obrazu świadomości” (image of consciousness). G. Musiał, Twórczość fotograficzna