DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Obraz i widz: o nowej książce Wolfganga Kempa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0173
RECENZJE I OMÓWIENIA
141
dla obrazu iub rzeźby; 2) „społeczno-artystyczne” — np. rytuai kultu, zwyczaj postrzegania
sztuki; 3) „antropogeniczne” — np. indywidualne i grupowe predyspozycje odbiorcy i użytkowni-
ka dzieła sztuki. Współwyznaczając sytuację odbioru, sytuują się one jednak poza strukturą obra-
zu, wpływając na nią — jak przekonamy się o tym dalej — jedynie pośrednio, „funkcjonalnie”.
Rezeptionsvorgabe ufundowana jest natomiast w samym dziele: „przez perspektywę, kompozycję
i elementy treściowe będące nośnikami identyfikacji dzieło nawiązuje kontakt z widzem”. Aby
dookreślić kategorię „wewnętrznej prezentacji” wyróżnia autor dwa systemy funkcjonalne w ob-
razie: system przedstawienia (Darstellung) i system prezentacji (Prasentation). Darstellung to
„forma, jaką artysta nadaje tematowi, aby ustanowić związek między jego elementami”, Prasenta-
tion to „forma, jaką artysta nadaje Darstellung, aby nawiązać kontakt z widzem”. Główne środki
prezentacji — kompozycja, perspektywa i tzw. osobowe nośniki identyfikacji — należą równo-
cześnie do systemu przedstawienia, a to pociąga za sobą ich dwojakie sfunkcjonalizowanie. Jako
elementy Darstellung konstytuują one akcję wewnątrzobrazową niejako samą dla siebie, bez
oglądania się na potencjalnego widza, w systemie Prdsentation natomiast wyznaczając odbiorcy
określony „punkt widzenia”, sterując jego spojrzeniem, relatywizują wydarzenia obrazowe jako
obiekt procesu widzenia. W pierwszym wypadku chodzi o to „co” zostało przedstawione — i tym
zajmuje się ikonografia — w drugim zaś chodzi o „jak” przedstawienia, o sposób jego prezentacji
widzowi — i to stanowi domenę „estetyki recepcji” 7.
Następne cztery kołejne rozdziały książki (II - V) poświęcone są ewolucji form wewnętrznej
prezentacji w malarstwie XIX wieku. Rozdział drugi („Perspektywa obrazowa przed 1860”)
zawiera wstępną typologię nowych form wewnętrznej prezentacji właściwych dla pierwszej poło-
wy wieku. Pierwszy typ, omówiony na przykładzie obrazu Hummela Berlin znad Marienstrasse,
można by określić jako typ „tu i teraz”. Poprzez dom z prawej strony artysta włącza widza
w obraz: stwarza punkt imaginowanego widzenia z okna domu, którego fragment widać, a dalsza
część „domyślnie” znajduje się przed obrazem; widz oglądający obraz zmuszony jest zająć pozycję
owego „implikowanego” punktu widzenia, widzenie, jakie oferuje obraz Hummeia, jest widze-
niem „pod określonymi warunkami”, widzeniem ograniczonym co do Jetzt i Hier.
W obrazach drugiego typu, scharakteryzowanego na przykładzie dwóch obrazów — Stra-
cenia majora Davela GIeyre’a i Wielkiego rewiru leśnego Friedricha — mamy do czynienia z po-
tencjalnie możliwym, ale „bezsensownym” punktem widzenia. W pierwszym obrazie, zgodnie
z konstrukcją perspektywy, widz „stoi” na drugim podium przed obrazem na równej wysokości
ze skazanym, podczas gdy z logiki akcji wynikałaby pozycja naprzeciw tłumu widzów i żołnierzy.
W obrazie Friedricha widz spogląda z pewnej wysokości nad nabrzeżem Łaby, choć po pierwsze,
w rzeczywistości w miejscu tym nie istnieje żadne wzniesienie bądź most, po drugie, znaczna
odłegłość przypisanej widzowi pozycji nie jest zgodna ze sposobem dokładnego oddania szczegółu
w pejzażu, sugerującym widok z bliska. Zatem oba punkty widzenia są wprawdzie możliwe do
pomyślenia, ale „bezsensowne”, tzn. niezgodne z logiką wydarzeń obrazowych. „Jeżełi w pierw-
szym wypadku [tj. u Hummela — przyp. M.B.] widz był w pewnym stopniu wyobrażony jako
osobiście obecny, przyporządkowany miejscu i chwili, tak te obrazy zakładają widza zdolnego do
sądzenia (...). Wolność widza wynika nie tyle z podjętej pozycji, ile stanowi wynik uaktywnienia
jego władzy sądzenia, jest wyraźnym dowodem na to, jak bardzo zmieniło się postrzeganie obra-
zu, od czytania i identyfikacji przedmiotów, do kompleksowego procesu, który w apercepcji
postrzega sam siebie”.
Trzeci typ (przykład: Ecce Hoino Daumiera) wprowadza istotną zmianę w funkcji osobowych
nośników identyfikacji. U Gleyre’a, powiada Kemp, żołnierze i tłum należą do Darstelhmg: są
7 Oczywista jest polemiczność tych stwierdzeń wskazującyeh na ograniczenia metody ikonograficznej. Pamiętając, że
książka Kempa dotyczy XIX-wiecznego malarstwa, można powiedzieć, że wydał on walkę ikonografii na szczególnie dla
niej płodnym terenie: od przeszło dwudziestu lat bowiem, tj. od pierwszych prac Hofmanna i Hofst&ttera na początku lat
sześćdziesiątych, badania ikonograficzne zdominowały historię sztuki tego okresu.
141
dla obrazu iub rzeźby; 2) „społeczno-artystyczne” — np. rytuai kultu, zwyczaj postrzegania
sztuki; 3) „antropogeniczne” — np. indywidualne i grupowe predyspozycje odbiorcy i użytkowni-
ka dzieła sztuki. Współwyznaczając sytuację odbioru, sytuują się one jednak poza strukturą obra-
zu, wpływając na nią — jak przekonamy się o tym dalej — jedynie pośrednio, „funkcjonalnie”.
Rezeptionsvorgabe ufundowana jest natomiast w samym dziele: „przez perspektywę, kompozycję
i elementy treściowe będące nośnikami identyfikacji dzieło nawiązuje kontakt z widzem”. Aby
dookreślić kategorię „wewnętrznej prezentacji” wyróżnia autor dwa systemy funkcjonalne w ob-
razie: system przedstawienia (Darstellung) i system prezentacji (Prasentation). Darstellung to
„forma, jaką artysta nadaje tematowi, aby ustanowić związek między jego elementami”, Prasenta-
tion to „forma, jaką artysta nadaje Darstellung, aby nawiązać kontakt z widzem”. Główne środki
prezentacji — kompozycja, perspektywa i tzw. osobowe nośniki identyfikacji — należą równo-
cześnie do systemu przedstawienia, a to pociąga za sobą ich dwojakie sfunkcjonalizowanie. Jako
elementy Darstellung konstytuują one akcję wewnątrzobrazową niejako samą dla siebie, bez
oglądania się na potencjalnego widza, w systemie Prdsentation natomiast wyznaczając odbiorcy
określony „punkt widzenia”, sterując jego spojrzeniem, relatywizują wydarzenia obrazowe jako
obiekt procesu widzenia. W pierwszym wypadku chodzi o to „co” zostało przedstawione — i tym
zajmuje się ikonografia — w drugim zaś chodzi o „jak” przedstawienia, o sposób jego prezentacji
widzowi — i to stanowi domenę „estetyki recepcji” 7.
Następne cztery kołejne rozdziały książki (II - V) poświęcone są ewolucji form wewnętrznej
prezentacji w malarstwie XIX wieku. Rozdział drugi („Perspektywa obrazowa przed 1860”)
zawiera wstępną typologię nowych form wewnętrznej prezentacji właściwych dla pierwszej poło-
wy wieku. Pierwszy typ, omówiony na przykładzie obrazu Hummela Berlin znad Marienstrasse,
można by określić jako typ „tu i teraz”. Poprzez dom z prawej strony artysta włącza widza
w obraz: stwarza punkt imaginowanego widzenia z okna domu, którego fragment widać, a dalsza
część „domyślnie” znajduje się przed obrazem; widz oglądający obraz zmuszony jest zająć pozycję
owego „implikowanego” punktu widzenia, widzenie, jakie oferuje obraz Hummeia, jest widze-
niem „pod określonymi warunkami”, widzeniem ograniczonym co do Jetzt i Hier.
W obrazach drugiego typu, scharakteryzowanego na przykładzie dwóch obrazów — Stra-
cenia majora Davela GIeyre’a i Wielkiego rewiru leśnego Friedricha — mamy do czynienia z po-
tencjalnie możliwym, ale „bezsensownym” punktem widzenia. W pierwszym obrazie, zgodnie
z konstrukcją perspektywy, widz „stoi” na drugim podium przed obrazem na równej wysokości
ze skazanym, podczas gdy z logiki akcji wynikałaby pozycja naprzeciw tłumu widzów i żołnierzy.
W obrazie Friedricha widz spogląda z pewnej wysokości nad nabrzeżem Łaby, choć po pierwsze,
w rzeczywistości w miejscu tym nie istnieje żadne wzniesienie bądź most, po drugie, znaczna
odłegłość przypisanej widzowi pozycji nie jest zgodna ze sposobem dokładnego oddania szczegółu
w pejzażu, sugerującym widok z bliska. Zatem oba punkty widzenia są wprawdzie możliwe do
pomyślenia, ale „bezsensowne”, tzn. niezgodne z logiką wydarzeń obrazowych. „Jeżełi w pierw-
szym wypadku [tj. u Hummela — przyp. M.B.] widz był w pewnym stopniu wyobrażony jako
osobiście obecny, przyporządkowany miejscu i chwili, tak te obrazy zakładają widza zdolnego do
sądzenia (...). Wolność widza wynika nie tyle z podjętej pozycji, ile stanowi wynik uaktywnienia
jego władzy sądzenia, jest wyraźnym dowodem na to, jak bardzo zmieniło się postrzeganie obra-
zu, od czytania i identyfikacji przedmiotów, do kompleksowego procesu, który w apercepcji
postrzega sam siebie”.
Trzeci typ (przykład: Ecce Hoino Daumiera) wprowadza istotną zmianę w funkcji osobowych
nośników identyfikacji. U Gleyre’a, powiada Kemp, żołnierze i tłum należą do Darstelhmg: są
7 Oczywista jest polemiczność tych stwierdzeń wskazującyeh na ograniczenia metody ikonograficznej. Pamiętając, że
książka Kempa dotyczy XIX-wiecznego malarstwa, można powiedzieć, że wydał on walkę ikonografii na szczególnie dla
niej płodnym terenie: od przeszło dwudziestu lat bowiem, tj. od pierwszych prac Hofmanna i Hofst&ttera na początku lat
sześćdziesiątych, badania ikonograficzne zdominowały historię sztuki tego okresu.