DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Pollock, Griselda; Bryl, Mariusz [Übers.]: Polityka teorii: pokolenia i geografie: teoria feministyczna i historie historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0182
180
GRISELDA POLLOCK
i czerpią z prac 01ive Banks, by potwierdzić swoje obserwacje na temat
istniejącej w brytyjskim feminizmie tradycji zainteresowania kwestiami
klasowymi i problematyką kultury popularnej. Następnie cytują Lisę
Tickner, która faktycznie pokazuje, że krytyka artystyczna nie polega na
obecności bądź nieobecności teorii, ale na różnych wyborach teoretycz-
nych. Kwestie postmodernistyczne były formułowane w ten sposób w Sta-
nach Zjednoczonych raczej pod wpływem Baudrillarda i Deborda, aniżeli
Brechta, Althussera, Barthesa i Lacana.
Jednak podane przez Goumę Peterson i Matthews przyczyny braku
ciągłości rozwoju teoretycznego w amerykańskiej feministycznej historii
sztuki, tracą nagle swą wiarygodność: „Pierwsze, amerykańskie history-
czki sztuki, nie otrzymały na studiach podstaw radykalnej teorii i meto-
dologii, na przykład marksizmu, jak to miało miejsce w przypadku Bryty-
jek, i dlatego nie potrafią tak szybko odpowiedzieć feministyczną
transformacją tej teorii. Faktycznie, amerykańskie historyczki sztuki nie
są zachęcane do stosowania jakiejś konkretnej metodologii, z wyjątkiem
'tradycyjnej’, tj. empirycznej, czegokolwiek by ona nie obejmowała”36.
Druga przyczyna tkwi, zdaniem autorek, w tym, że feministyczne histo-
ryczki sztuki w USA jako pierwsze przyjęły perspektywę historii społecz-
nej, a ponieważ prezentowała się ona całkiem radykalnie w kontekście
tradycyjnej historii sztuki, tylko nieliczne z nich wykroczyły poza tę per-
spektywę. (Twierdzenie takie jest jednak wątpliwe, z uwagi na wyraźne
zróżnicowanie w obrębie praktyk, określających siebie mianem historii
społecznej. Dlatego sądzę, że bez większego ryzyka popełnienia błędu,
możemy założyć, iż autorki nie mają tutaj na myśli marksistowskiej hi-
storii społecznej, reprezentowanej przez Carol Duncan.) Po trzecie, auto-
rki wspominają o nieufności wobec metodologii pochodzących z Europy.
Raz jeszcze istotne staje się odnotowanie faktu dokonanej tu substytu-
cji teorii przez metodologię i płynnego przechodzenia od jednej do drugiej.
Takie postępowanie ratuje tożsamość historii sztuki jako profesji. Kwe-
stia polityczna, odnosząca się do tego, jakie pytania powinnyśmy stawiać
historiom wizualnych reprezentacji i kultur, do których należą - pytania,
które wyprowadziłyby nas poza historię sztuki - zostaje zastąpiona bar-
dziej bezpieczną debatą na temat, które metodologie należy stosować w
jej obrębie. Lecz dekonstrukcja, semiotyka i psychoanaliza nie są meto-
dami. Oczywiście operują metodami, ale wynikają one z teorii, czyli uj-
mowania w ramę aktu wytwarzania wiedzy na temat tego, co stanowi
przedmiot danej teorii - odpowiednio: literatury, systemów znakowych
i nieświadomości. Metoda wynika z systemu teoretycznego. Właśnie ta
prawda znika z tekstu Goumy Peterson i Matthews, wraz z kontekstami
36
T. G. Peterson i P. Matthews, The Feminist Critiąue, s. 350.
GRISELDA POLLOCK
i czerpią z prac 01ive Banks, by potwierdzić swoje obserwacje na temat
istniejącej w brytyjskim feminizmie tradycji zainteresowania kwestiami
klasowymi i problematyką kultury popularnej. Następnie cytują Lisę
Tickner, która faktycznie pokazuje, że krytyka artystyczna nie polega na
obecności bądź nieobecności teorii, ale na różnych wyborach teoretycz-
nych. Kwestie postmodernistyczne były formułowane w ten sposób w Sta-
nach Zjednoczonych raczej pod wpływem Baudrillarda i Deborda, aniżeli
Brechta, Althussera, Barthesa i Lacana.
Jednak podane przez Goumę Peterson i Matthews przyczyny braku
ciągłości rozwoju teoretycznego w amerykańskiej feministycznej historii
sztuki, tracą nagle swą wiarygodność: „Pierwsze, amerykańskie history-
czki sztuki, nie otrzymały na studiach podstaw radykalnej teorii i meto-
dologii, na przykład marksizmu, jak to miało miejsce w przypadku Bryty-
jek, i dlatego nie potrafią tak szybko odpowiedzieć feministyczną
transformacją tej teorii. Faktycznie, amerykańskie historyczki sztuki nie
są zachęcane do stosowania jakiejś konkretnej metodologii, z wyjątkiem
'tradycyjnej’, tj. empirycznej, czegokolwiek by ona nie obejmowała”36.
Druga przyczyna tkwi, zdaniem autorek, w tym, że feministyczne histo-
ryczki sztuki w USA jako pierwsze przyjęły perspektywę historii społecz-
nej, a ponieważ prezentowała się ona całkiem radykalnie w kontekście
tradycyjnej historii sztuki, tylko nieliczne z nich wykroczyły poza tę per-
spektywę. (Twierdzenie takie jest jednak wątpliwe, z uwagi na wyraźne
zróżnicowanie w obrębie praktyk, określających siebie mianem historii
społecznej. Dlatego sądzę, że bez większego ryzyka popełnienia błędu,
możemy założyć, iż autorki nie mają tutaj na myśli marksistowskiej hi-
storii społecznej, reprezentowanej przez Carol Duncan.) Po trzecie, auto-
rki wspominają o nieufności wobec metodologii pochodzących z Europy.
Raz jeszcze istotne staje się odnotowanie faktu dokonanej tu substytu-
cji teorii przez metodologię i płynnego przechodzenia od jednej do drugiej.
Takie postępowanie ratuje tożsamość historii sztuki jako profesji. Kwe-
stia polityczna, odnosząca się do tego, jakie pytania powinnyśmy stawiać
historiom wizualnych reprezentacji i kultur, do których należą - pytania,
które wyprowadziłyby nas poza historię sztuki - zostaje zastąpiona bar-
dziej bezpieczną debatą na temat, które metodologie należy stosować w
jej obrębie. Lecz dekonstrukcja, semiotyka i psychoanaliza nie są meto-
dami. Oczywiście operują metodami, ale wynikają one z teorii, czyli uj-
mowania w ramę aktu wytwarzania wiedzy na temat tego, co stanowi
przedmiot danej teorii - odpowiednio: literatury, systemów znakowych
i nieświadomości. Metoda wynika z systemu teoretycznego. Właśnie ta
prawda znika z tekstu Goumy Peterson i Matthews, wraz z kontekstami
36
T. G. Peterson i P. Matthews, The Feminist Critiąue, s. 350.