WIZERUNKI ARCHITEKTURY W LIŚCIE PREZBITERA JANA

9

zwyczajne, ale każdy wie przecież, jak wyglądają marmur, złoto, srebro
i orzeł. Każdy ma zatem pewne podstawy do wyobrażenia ich sobie.
Ponadto odbiorcy w większości zetknęli się już, przy okazji słuchania in-
nych pieśni, z bardzo podobnymi „niezwykłymi” elementami i już wcześ-
niej próbowali je konkretyzować. Teraz wystarczyło automatycznie przy-
wołać odpowiedni obraz. Nawet ów enigmatyczny orzeł, pojawiający się
ni stąd ni zowąd, mógł być łatwo skojarzony z występującymi licznie w
powieściach i epopejach zoomorficznymi automatami12.
Inaczej miała się rzecz w przypadku odbiorców o szerszych horyzon-
tach, tych na przykład, którzy odbyli dalsze podróże. Znali oni kościoły, w
których można było oglądać marmurowe okładziny ścian. Jeśli znaleźli
się w Bizancjum lub w krajach arabskich, oglądali również pałace o boga-
tym wystroju, a w nich niezwykłe automaty. Ci odbiorcy konkretyzowali
prawdopodobnie obrazy znane z autopsji.
Istnieli wreszcie słuchacze, którzy znali samo Orange. Widzieli tam
ruiny rzymskiego miasta, uważane w średniowieczu za budowle powstałe
kilkaset lat wcześniej, w okresie okupacji arabskiej. Pośród tych ruin
oglądali wielki łuk triumfalny i teatr, przerobione na warownie. To one
właśnie mogły kojarzyć się im z pałacem saracena Aragona i „Glorietą”,
wypierając obrazy zwykłego pałacu i donżonu, konkretyzowane na pod-
stawie dokładnie tych samych formuł przy okazji słuchania innych pieś-
ni. Wszystko wskazuje na to, że także twórca utworu znał Orange i dopa-
sował znane sobie formuły do pewnych charakterystycznych cech miasta,
nie starając się poza tym jakoś szczególnie wiernie go opisać. Posiadał też
znajomość rozmaitych innych utworów literackich, z których świadomie
bądź bezwiednie czerpał. Takie pojedyncze zapożyczenia dają się rozpo-
znać i zinterpretować. Na przykład nazwa własna „Glorieta”, o literac-
kich przede wszystkim konotacjach, tak oryginalnie zastosowana, nadała
opisowi pałacu na wieży całkiem inną wagę i znaczenie. Jej dźwięczność
12 Podobnie jak cudowne drzewo w komnacie Orabli, które - mimo że nie jest to powie-
dziane wprost - odczuwamy jako dzieło złotnicze. Zob. A. Labbe, LArchitecture des palais
et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le theme du roi en majeste, Paris-
Geneve 1987, s. 314-321. Tego rodzaju zoomorficzne rzeźby, spotykamy powszechnie w sta-
rofrancuskiej literaturze jako zwieńczenia namiotów i budowli - np. grobowca Emira w Po-
wieści o Aleksandrze (branche IV, w. 7204) czy namiotu Adrasta w Roman de Thebes (ww.
3261-3276) Zob. np. A. Petit, Les premieres descriptions de tentes: la tente dAdrastus
dans le „Roman de Thebes”, „Bień dire et bien aprandre” 11, 1993, s. 305-315; E. Faral,
Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Age, Paris 1913,
s. 329 nn. i O. Sohring, Werke bildender Kunst in altfranzósischen Epen, „Romanische
Forschungen” XII, 1900, s. 491-640, passim. Dodałbym jeszcze jedną, nasuwającą się ana-
logię, tym razem pochodzącą z materialnej rzeczywistości epoki: ozdobne pulpity, na któ-
rych kładziono Ewangelię, miały często kształt orła. Villard de Honnecourt w swoim szki-
cowniku zamieszcza projekt podobnego pulpitu z orłem, który w czasie czytania Ewangelii
porusza głową dzięki systemowi linek i ciężarków. Zob. R. Bechmann, Yillard de Honne-
court. La pensee techniąue au XIIP siecle et sa communication, Paris 1993, s. 132-133, 300.