Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (9.1998)

DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI

139

taśmy skrzydła ćmy i źdźbła trawy, przy innej zaś okazji strzępki filmu:
Mothlight (1963), Dog Star Men (1960-64)74.
Związki twórczości WFF z różnymi kierunkami przemian w filmie na
świecie niewątpliwie były bardzo silne. Źródłem inspiracji, z którego czerpa-
li członkowie WFF, było np. Nowe Kino Amerykańskie. Nieprzypadkowo,
charakteryzując działalność Warsztatu, Robakowski powoływał się na
wypowiedź Jonasa Mekasa: „W latach 1958-59 przypuściliśmy atak na Hol-
lywood, wskazując swoimi filmami, że produkowane tam filmy nie mają nic
wspólnego ani z życiem widzów, ani filmowców. Nowe indywidualistyczne
kino, w którym artysta ponosi całkowitą odpowiedzialność za swoją pracę,
oto nasza idea. Często także nazywamy to, co robimy «kinem niezależnym*,
gdyż ludzie tworzący ten ruch nie zamierzają pchać się ze swoimi filmami
do wielkich sal kinowych, na wielki rynek, gdzie rządzą jedynie pieniądze.
Nie chcemy nikomu narzucać ideologii, własnych poglądów - chcemy tylko
przy pomocy filmów sobie i ludziom otworzyć oczy na otaczający nas świat.
Obowiązuje zasada w naszej pracy - bezinteresowność”75.
Oczywiście sytuacja polskiej kultury lat siedemdziesiątych była zupeł-
nie inna niż kultury amerykańskiej na przełomie lat pięćdziesiątych
i sześćdziesiątych, a deklaracja odpowiedzialności znaczyła w PRL coś
zupełnie innego. Jednak zadania, jakie stawiali przed swoimi realizacja-
mi, były podobne. Nie chodziło o podobne założenia formalne, ale to, co je
w gruncie rzeczy warunkuje - stosunek do widza. Wydaje się bowiem, że
znacznie ważniejszym niż analogie formalne podobieństwem był właśnie
sposób traktowania odbiorcy. W polskim zaś kontekście nabierał on
szczególnego znaczenia.
Widz nigdy nie został wyeliminowany z perspektywy twórczej War-
sztatu. Oczywiście warsztatowe filmy można postrzegać - jak to dotych-
czas czyniono - jako artystyczne eksperymenty, a działalność ich realiza-
torów jako postawę badawczą, która nie potrzebowała uzasadnienia poza
swoją własną rzeczywistością. Ale jest to interpretacja bardzo wąska,
uwzględniająca tylko część teoretycznych rozważań członków WFF, a zu-
pełnie eliminująca warsztatową praktykę. W wielu pismach (np. Robakow-
skiego) bez trudu można znaleźć jednoznaczne deklaracje o stosunku do
widza. „Funkcji społecznej dopatruję się w tych badaniach jedynie w mo-
tywie sugestii, gdzie drugi człowiek ma zawsze szansę przez zaintereso-
74 B. Hein, Film uber Film, (w:) Documenta 6 (kat.), Kassel 1977, t. II, s. 255-257;
M. Nitosławska, Nowe tendencje w filmie awangardowym, (w:) Film awangardowy
w Polsce i na świecie, Łódź 1989, s. 115-135; artykuł ten jest częścią pracy dyplomowej au-
torki: Film abstrakcyjny napisanej w PWSFTViT w Łodzi na Wydziale Operatorskim i Re-
alizacji TV w 1984 roku.
76 J. Robakowski, Warsztat Formy Filmowej (referat wygłoszony podczas dnia WFF
na prezentacji Młodego Kina Polskiego w Rzeszowie w 1975 roku); cytuję za: J. Robako-
wski, Wypisy ze sztuki, Galeria Arcus, Lublin 1978, s. 23.