DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0144
142
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
stą ideą takich widowisk było podporządkowanie jednostki masie. Poje-
dynczy uczestnik nie musiał dokonywać żadnych wyborów, bowiem wszy-
stkie decyzje podjęli już organizatorzy spektaklu.
Punktem odniesienia twórczości Warsztatu nie była kultura ubez-
własnowolniająca w ogólności, ale konkretne sposoby jej przejawiania
się, przede wszystkim film fabularny. Produkcje tego rodzaju nakierowa-
ne były właśnie na szeroki odbiór. Tworzone dla wszystkich, wcale nie
potrzebowały konkretnego widza. I jeżeli ocena taka nie dotyczy wszy-
stkich powstających wówczas filmów, to na pewno znacznej ich części.
Szczególną zaś grupę filmów w tym okresie tworzyły te pozbawione
w ogóle adresata. Ich powstanie było zupełnie przypadkowe82.
Zupełnie inaczej motywowane były decyzje o realizacji filmu w WFF.
Odpowiedzialność twórcy za dzieło nie kończyła się nawet w momencie za-
kończenia pracy nad nim. Artyści dbali również o sposób jego prezentacji.
Wszystkie pokazy filmów WFF odbywały się w obecności ich autorów. Zapo-
biegało to wszelkiej manipulacji nimi i jednocześnie umożliwiało podjęcie
bezpośredniego dialogu między realizatorami i widzami. Nie chodziło prze-
cież o przekonywanie, zakomunikowanie, obwieszczanie. Projekcja filmu
miała stworzyć sytuację raczej wymiany niż prostego komunikatu. Tak poj-
mowana kontrola nad dziełem nie była oczywiście cechą pracy tylko w War-
sztacie, ale obowiązywała całą twórczość alternatywną.
Po II wojnie światowej twórcy filmu eksperymentalnego dążyli do cał-
kowitej niezależności tego gatunku artystycznego, do jego całkowitej
autonomiczności. Z filmu próbowano wyeliminować wszelkie elementy
pozafilmowe, dociekając jednocześnie praw rządzących sztuką filmową.
Uwaga artystów skierowała się nie tylko na metody pracy i środki arty-
styczne, które należy wprowadzić do filmu, ale także na stosunek do pub-
na Stronie Wschodniej [ul. Marszałkowskiej w Warszawie - przyp. L. O.] trzeba było
ustalać z kompetentnymi w tej sprawie władzami i mój ojciec rozmawiał o tym z Zenonem
Kłiszką, drugim, jak powszechnie uważano człowiekiem, w Polsce Gomułki. (...) domy po
Stronie Wschodniej nie powinny wysokością zbliżać się zbyt do Pałacu Kultury, po-
darowanego przez ZSRR. Kliszko (a może także jego zwierzchnik) miał ocenić, jaka
wysokość nie narusza protokołu. Kiedy domy już stały, ograniczenia się zmniejszyły, a za-
pewne zależały też od odległości, hotel Forum mógł już być wyższy niż domy na Stronie
Wschodniej”.
82 „Z punktu widzenia producenta nie są one konieczne, lecz co najwyżej możliwe. Nie
wyrażają panującej ideologii, a tylko odzwierciedlają założenia polityki kulturalnej; nie po-
stulują światopoglądu, a jedynie odtwarzają potoczny pogląd na świat. W perspektywie
widowni natomiast są to filmy jakby osierocone już przy narodzinach. Ich myślowe i arty-
styczne ryzyko jest karykaturą tytułu Stawka większa niż życie. Przypadkowo poczęte, bez
reszty przywiązane do konwencji gatunkowej, a więc do gotowej matrycy filmowej, spoty-
kają się z przypadkowym odbiorcą na poziomie rzeczywistości wiadomej, wcześniej (i nie
przez sztukę) rozpoznanej, sprowadzonej do obyczajowo-moralnego standardu” (Marsza-
łek, op. cit., s. 81).
LECHOSŁAW OLSZEWSKI
stą ideą takich widowisk było podporządkowanie jednostki masie. Poje-
dynczy uczestnik nie musiał dokonywać żadnych wyborów, bowiem wszy-
stkie decyzje podjęli już organizatorzy spektaklu.
Punktem odniesienia twórczości Warsztatu nie była kultura ubez-
własnowolniająca w ogólności, ale konkretne sposoby jej przejawiania
się, przede wszystkim film fabularny. Produkcje tego rodzaju nakierowa-
ne były właśnie na szeroki odbiór. Tworzone dla wszystkich, wcale nie
potrzebowały konkretnego widza. I jeżeli ocena taka nie dotyczy wszy-
stkich powstających wówczas filmów, to na pewno znacznej ich części.
Szczególną zaś grupę filmów w tym okresie tworzyły te pozbawione
w ogóle adresata. Ich powstanie było zupełnie przypadkowe82.
Zupełnie inaczej motywowane były decyzje o realizacji filmu w WFF.
Odpowiedzialność twórcy za dzieło nie kończyła się nawet w momencie za-
kończenia pracy nad nim. Artyści dbali również o sposób jego prezentacji.
Wszystkie pokazy filmów WFF odbywały się w obecności ich autorów. Zapo-
biegało to wszelkiej manipulacji nimi i jednocześnie umożliwiało podjęcie
bezpośredniego dialogu między realizatorami i widzami. Nie chodziło prze-
cież o przekonywanie, zakomunikowanie, obwieszczanie. Projekcja filmu
miała stworzyć sytuację raczej wymiany niż prostego komunikatu. Tak poj-
mowana kontrola nad dziełem nie była oczywiście cechą pracy tylko w War-
sztacie, ale obowiązywała całą twórczość alternatywną.
Po II wojnie światowej twórcy filmu eksperymentalnego dążyli do cał-
kowitej niezależności tego gatunku artystycznego, do jego całkowitej
autonomiczności. Z filmu próbowano wyeliminować wszelkie elementy
pozafilmowe, dociekając jednocześnie praw rządzących sztuką filmową.
Uwaga artystów skierowała się nie tylko na metody pracy i środki arty-
styczne, które należy wprowadzić do filmu, ale także na stosunek do pub-
na Stronie Wschodniej [ul. Marszałkowskiej w Warszawie - przyp. L. O.] trzeba było
ustalać z kompetentnymi w tej sprawie władzami i mój ojciec rozmawiał o tym z Zenonem
Kłiszką, drugim, jak powszechnie uważano człowiekiem, w Polsce Gomułki. (...) domy po
Stronie Wschodniej nie powinny wysokością zbliżać się zbyt do Pałacu Kultury, po-
darowanego przez ZSRR. Kliszko (a może także jego zwierzchnik) miał ocenić, jaka
wysokość nie narusza protokołu. Kiedy domy już stały, ograniczenia się zmniejszyły, a za-
pewne zależały też od odległości, hotel Forum mógł już być wyższy niż domy na Stronie
Wschodniej”.
82 „Z punktu widzenia producenta nie są one konieczne, lecz co najwyżej możliwe. Nie
wyrażają panującej ideologii, a tylko odzwierciedlają założenia polityki kulturalnej; nie po-
stulują światopoglądu, a jedynie odtwarzają potoczny pogląd na świat. W perspektywie
widowni natomiast są to filmy jakby osierocone już przy narodzinach. Ich myślowe i arty-
styczne ryzyko jest karykaturą tytułu Stawka większa niż życie. Przypadkowo poczęte, bez
reszty przywiązane do konwencji gatunkowej, a więc do gotowej matrycy filmowej, spoty-
kają się z przypadkowym odbiorcą na poziomie rzeczywistości wiadomej, wcześniej (i nie
przez sztukę) rozpoznanej, sprowadzonej do obyczajowo-moralnego standardu” (Marsza-
łek, op. cit., s. 81).