DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Olszewski, Lechosław: Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28184#0151
DZIAŁALNOŚĆ WARSZTATU FORMY FILMOWEJ JAKO PRZYKŁAD STRATEGII SZTUKI
149
świetlny wywoływany przez projektor kinowy. Próbował tym sposobem
działać „fizjologicznie” na odbiorcę poprzez wytwarzanie efektu powidoku.
W Ćwiczeniu rozmaitym literom w warstwie obrazowej towarzyszą
rozmaite nieartykułowane dźwięki o różnej wysokości. Litery połączone
z określającymi je dźwiękami, dostosowanymi jakby do ich kształtu, były
wielokrotnie powtarzane w tych samych zestawach w różnej kolejności.
Nie była to jednak próba tworzenia nowego „alfabetu”, ale pamięciowe
zadanie dla widza.
Analiza medium filmowego, przeprowadzana przez członków WFF,
nie była celem samym w sobie. Miała ona bowiem zawsze w perspekty-
wie potencjalnego widza. Wyznaczano mu przy tym aktywną rolę, umo-
żliwiając autokreację. Innym przykładem takiego sposobu myślenia były
próby tworzenia przez członków WFF nowych form komunikacji.
Władza kształtowała wiedzę o rzeczywistości poprzez stereotypowe
formuły narzucane przez prasę, radio, telewizję oraz film. Monopolizacja
środków masowego przekazu czyniła wszelką informacyjną konkurencję
prawie niemożliwą. Taka sytuacja, w której istniałaby walka opinii i idei,
zmuszałaby do wyboru, zastanowienia się, wysiłku myślowego. Jej brak
prowadził do bezkrytycznego, biernego przyjęcia stale powtarzających się
fikcji. Trwanie tego stanu powodowało stałe zmniejszanie się zdolności do
krytycznego myślenia, choć władza oczywiście nie mogła działać zbyt
otwarcie. Próbowała stwarzać pozory pluralizmu. Takie wrażenie miały
wywoływać np. niezliczone telewizyjne dyskusje, najczęstszy typ progra-
mu w tamtym okresie. Podobne znaczenie miały rzekome listy do redak-
cji, popierające np. wprowadzenie podwyżek, ale krytykujące zbytnią
opieszałość w ich wprowadzaniu.
W tej perspektywie można odczytać niektóre działania Kwieka jako
przełamujące te mechanizmy władzy. Na szczególną uwagę zasługują je-
go próby innego użycia kamery. W tym celu pojechał na przełomie 1972
i 1973 roku na kilka dni do przypadkowo wybranej wsi Niechcice w woj.
piotrkowskim. Młodym ludziom z grupy skupionej w Zakładowym Domu
Kultury przy tamtejszym PGR umożliwił realizację krótkich, zwykle
1-minutowych filmów dowolnym sposobem. Realizowali je na podstawie
swoich pomysłów, takich jak „Scena potrącenia staruszka przez grupę
młodzieży szeroko idącą chodnikiem”.
Podobne znaczenie miały realizowane przez przypadkowych ludzi filmy
w czasie elbląskiego „Kinołaboratorium” w 1973 roku. Tą zasadą kierował
się Robakowski tworząc film Żywa galeria, kiedy oddał każdemu z wybra-
nych artystów do dyspozycji 1 min., by mogli się sami zaprezentować91.
91 Akcje te przypominają walkę na rzecz swobody informacji, którą w 1968 roku podjął
Jean-Luc Godard. Zakupił on wtedy przenośne aparaty video, które przekazał robotnikom
w jednej z fabryk. W końcu tego samego roku księgarnia „Maspero” użyczyła swej witryny, aby
149
świetlny wywoływany przez projektor kinowy. Próbował tym sposobem
działać „fizjologicznie” na odbiorcę poprzez wytwarzanie efektu powidoku.
W Ćwiczeniu rozmaitym literom w warstwie obrazowej towarzyszą
rozmaite nieartykułowane dźwięki o różnej wysokości. Litery połączone
z określającymi je dźwiękami, dostosowanymi jakby do ich kształtu, były
wielokrotnie powtarzane w tych samych zestawach w różnej kolejności.
Nie była to jednak próba tworzenia nowego „alfabetu”, ale pamięciowe
zadanie dla widza.
Analiza medium filmowego, przeprowadzana przez członków WFF,
nie była celem samym w sobie. Miała ona bowiem zawsze w perspekty-
wie potencjalnego widza. Wyznaczano mu przy tym aktywną rolę, umo-
żliwiając autokreację. Innym przykładem takiego sposobu myślenia były
próby tworzenia przez członków WFF nowych form komunikacji.
Władza kształtowała wiedzę o rzeczywistości poprzez stereotypowe
formuły narzucane przez prasę, radio, telewizję oraz film. Monopolizacja
środków masowego przekazu czyniła wszelką informacyjną konkurencję
prawie niemożliwą. Taka sytuacja, w której istniałaby walka opinii i idei,
zmuszałaby do wyboru, zastanowienia się, wysiłku myślowego. Jej brak
prowadził do bezkrytycznego, biernego przyjęcia stale powtarzających się
fikcji. Trwanie tego stanu powodowało stałe zmniejszanie się zdolności do
krytycznego myślenia, choć władza oczywiście nie mogła działać zbyt
otwarcie. Próbowała stwarzać pozory pluralizmu. Takie wrażenie miały
wywoływać np. niezliczone telewizyjne dyskusje, najczęstszy typ progra-
mu w tamtym okresie. Podobne znaczenie miały rzekome listy do redak-
cji, popierające np. wprowadzenie podwyżek, ale krytykujące zbytnią
opieszałość w ich wprowadzaniu.
W tej perspektywie można odczytać niektóre działania Kwieka jako
przełamujące te mechanizmy władzy. Na szczególną uwagę zasługują je-
go próby innego użycia kamery. W tym celu pojechał na przełomie 1972
i 1973 roku na kilka dni do przypadkowo wybranej wsi Niechcice w woj.
piotrkowskim. Młodym ludziom z grupy skupionej w Zakładowym Domu
Kultury przy tamtejszym PGR umożliwił realizację krótkich, zwykle
1-minutowych filmów dowolnym sposobem. Realizowali je na podstawie
swoich pomysłów, takich jak „Scena potrącenia staruszka przez grupę
młodzieży szeroko idącą chodnikiem”.
Podobne znaczenie miały realizowane przez przypadkowych ludzi filmy
w czasie elbląskiego „Kinołaboratorium” w 1973 roku. Tą zasadą kierował
się Robakowski tworząc film Żywa galeria, kiedy oddał każdemu z wybra-
nych artystów do dyspozycji 1 min., by mogli się sami zaprezentować91.
91 Akcje te przypominają walkę na rzecz swobody informacji, którą w 1968 roku podjął
Jean-Luc Godard. Zakupił on wtedy przenośne aparaty video, które przekazał robotnikom
w jednej z fabryk. W końcu tego samego roku księgarnia „Maspero” użyczyła swej witryny, aby